基本上，所有的新现实主义电影导演在创作上都呈现出两种创作势态，第一种是保留故事的完整框架，按照传统顺序来进行故事的描述。比如史蒂文.斯皮尔伯格的作品《辛德勒名单》、罗伯托.贝尼尼的《美丽人生》、罗曼.波兰斯基的《钢琴家》等，另一种是将故事拆成碎片然后进行重新组合，加入创作者的主观意图，比如安杰伊.瓦伊达的《灰烬与钻石》、杜尚.马卡维耶夫的《有机体的秘密》、维托里奥.德西卡的《费尼兹花园》等。

对观众而言，前者在故事情节以及叙事结构上的解读几乎没有任何障碍，我们可以看见一个完整的故事。而后者则需要观众首先破译情节上的隐喻，这种破译的过程本身就是一个在创造的过程中。在这个破译的过程中，观众可以解读出隐藏在电影中的影像密码，从而进入导演可以营造的影像空间中，完成对电影的欣赏。

我们在谈论新现实主义电影时，必须从1945年的《罗马，不设防的城市》开始，这部电影被认为是新现实主义运动的里程碑之作。三年之后，维托里奥.德西卡执导，塞萨.柴伐蒂尼编剧的作品《偷自行车的人》问世，这部电影彻底拉开了意大利新现实主义运动的大幕。

从1945年至1950年，意大利新现实主义流派的导演将镜头对准了失业、贫困等问题，展示了下层人民遭受的压迫、剥削以及不公的待遇。因此，新现实主义一开始就奠定了其风格和基调，表现社会问题和人的困境。在作品的艺术性上，意大利新现实主义的导演在巴赞纪实美学和长镜头理论的指导下逐渐形成了实景拍摄、长镜头、非职业演员、地方方言、朴实无华等独特的美学特征。

1970年的《费尼兹花园》虽然不是意大利新现实主义运动巅峰时期的作品，但这部维托里奥·德西卡在晚年拍摄的电影依然继承了诸多新现实主义电影的美学特质。《费尼兹花园》讲述的是二战前夕，意大利在德国纳粹的影响下，掀起了敌视犹太人的政治氛围，居住在费拉拉的费尼兹.康提尼的犹太家族也受波及。为了躲避政治风波，家族成员躲在破败的庄园中，随着反犹情绪的不断升级，他们无忧无虑的生活已经不复存在，他们不得已面对现实，放弃自己的友情、爱情、亲情。

维托里奥.德西卡的电影生涯横跨了半个多世纪，在他漫长的电影生涯中，他不仅拍摄了三十多部作品，而且参演了上百部作品。维托里奥.德西卡作为意大利新现实主义运动的旗手，他对这一电影运动做出的贡献是不容忽视的，同时，也给后来的意大利电影带来了深远的影响。

《费尼兹花园》之所以是一部较为特殊的电影，是因为在这部电影中，我们可以看见导演德西卡对意大利新现实主义的理解，其中最重要的有两个词汇——缄默和反抗。这两个词汇可以说是新现实主义电影的两副面孔，前者意味着隐忍后者意味着革命。

缄默：普通人话语权的丧失。

意大利新现实主义将镜头对准了普通人，在《擦鞋童》中，德西卡毫不避讳地讲述了战后意大利贫困小孩的悲惨故事，这一取材于现实生活的图景曾经深深地打动了观众，在《偷自行车的人》中，德西卡站在了批判的角度上，对当时意大利社会的不公进行了声讨，在《费尼兹花园》里，德西卡用镜头记录了一个犹太家庭的分崩离析，透过他的镜头，我们似乎能够听见支离破碎的声音。

王小波在《沉默的大多数》中曾写过这样一句话：普通人对普通人最大的善意，就是别把人往天上捧，也别把人往地狱里逼。在德西卡的电影中，我们看见的是导演充满人道主义关怀的镜头。我们得承认，所有的新现实主义电影都有其局限性，因为历史本身就是复杂的，并且具有多面性，作为普通人，只能站在人道主义和大的道德背景下去看问题。

德西卡深知电影的力量，他更清楚电影创作者的力量，所以，在他的电影中，我们看见的更多并不是直接的反抗，而是缄默。对于那些不可言说之物，必须保持缄默。就如帕特里克.莫迪亚诺在《青春咖啡馆》中写的那样：我们在这个世界上活着，有多少事情讳莫如深，必须缄默其口。

《费尼兹花园》中的犹太家族得知他们面临的境况时，小心翼翼的聚集在一起，他们开始和身边的朋友故意疏远，和恋人分手。所有的行为都保持着一种沉默的状态，没有解释，没有愤怒，彼此之间默默承受。

缄默，在德西卡的电影中反而成了一种力量，这是来自新现实主义电影的天然能量。很多时候，我喜欢新现实主义电影就是喜欢这种缄默的力量，因为这是普通人真实的状态。在面对重大的历史性悲剧或者错误的意识形态时，除了讳莫如深，缄默无语，没有第二个选择。

反抗：扛着摄影机上大街。

新现实主义电影中有一句很有意思的口号：扛着摄影机上大街，这一口号的提出代表了新现实主义电影导演对创作手段以及叙事手法的追求。在德西卡的电影中，我们可以看见德西卡的摄影机穿梭在费尼兹花园的内在，记录了生活在费拉拉的犹太人的种种生活。

没有修饰，没有人工光线，一景一物，一人一事都以最真实的样子出现在银幕上，让我们在他们小心翼翼的生活中捕捉战争的残酷和对人性的压抑。一切自然的事物才具有打动人心的力量，而所有人造景观都自带睡意。这也使得《费尼兹花园》带有一种自然主义的浪漫情调。

在《偷自行车的人》中，扮演失业工人的演员本身就是一个饱尝失业痛苦的工人，在《温别尔托.D》中，退休老职员是由一位退休老教授扮演的。《费尼兹花园》改编自意大利作家乔治.巴萨尼《芬奇.孔尼蒂花园》，虽然《费尼兹花园》使用了大量的专业演员，但在场景的选择上，依然延续了新现实主义一贯真实的特质，内景主要是花园、球场、教堂、卧室、图书馆等，外景则是费拉拉小城的街道、车站和法国城市。电影从1938年的反犹太法颁布开始讲述，通过场景的不断切换完成了故事的讲述。

如果说扛着摄影机上大街是对商业电影或者主流电影的反抗，那么，《费尼兹花园》中那些年轻男女参军、分手、死亡则是对战争的反抗。遗憾的是，《费尼兹花园》中的反抗略显温柔，我们无法从中捕捉到德西卡明确的态度，这种暧昧让整部电影在力量上稍显不足。但和德西卡早期的电影相比，这部电影在美学上优于他早期的电影。

总体来说，德西卡的电影创作凸显了新现实主义电影运动下的纪实美学，对意大利后来的电影产生了积极深远的影响。

缄默和反抗：新现实主义电影的两副面孔

在众多新现实主义电影中，尽管有一部分电影选择了缄默，但我相信，在这缄默的背后隐藏着反抗的力量。这种反抗不仅是电影创作者对意识形态的反抗，也是对好莱坞电影或者说主流电影的反抗。这一点，我们从德西卡的电影中就能发现。

1.在叙事结构上，维托里奥·德西卡一反好莱坞的戏剧化电影结构，而是选择用情绪和情感作为基调来推动电影的发展。在《费尼兹花园》中，我们可以看见当反犹政策颁布之后，人和人之间关系、情感微妙的变化，整部电影就是由这些微妙的情绪构成的。它们之间没有因果关系，也没有环环相扣的转折。当这个犹太家族躲藏在花园中的时候，德西卡让他们拥有了短暂的欢愉，当他们走出花园的时候，外面的政治氛围立刻包围了这些从深宅大院走出来的犹太人。串联起这些变化的正是反犹政策从确立到散播开来的过程。

2.在叙事手法上，维托里奥·德西卡选择了隐而不显的手法，这一点和好莱坞平铺直叙的手法有很大的不同。《费尼兹花园》中有两条故事线，第一条是米科的情感线索，第二条是反犹政策的颁布。前者代表了一种生存状态，情感状态，后者是前者变化的原因。不管是前者还是后者，德西卡都没有被刻意彰显出来，而是隐含在这些片段中。情感是德西卡电影中很重要的存在，因为情感变化在德西卡的电影中是推动叙事的主要线索，而情感的变化本身又是非常微妙的，这也使得德西卡选择了隐而不显这样的手法。

3.在叙事场景上，维托里奥·德西卡认为电影中的叙事场景和叙事场景之间不一定存在因果关系，但场景本身要包含着能够承上启下的作用。塞萨.柴伐蒂尼认为，攫取人类生活中任何一个时刻，挖掘其含义，找到与其相联系的事物，将其震撼的回响送到世界的其他地方，从而显示出这一时刻有多么触目惊心，一定是值得一做的事情。所以，在场景的选择上，德西卡放弃了对场景的搭建，而是将摄影机扛到了费拉拉的街道上，拍摄那些无所适从的人群，和人去楼空之后街道、巷子的寂寥和悲伤。

尽管德西卡一直力求真实地反应现实生活，但他并没有忽视对电影美感的追求，我们可以跟着他的镜头走进费拉拉长长的街道，看见那些充满生活情趣的住宅和庭院，欣赏那些打扮精致考究的犹太贵族。当然，德西卡的电影是有力量的，这种力量不单单是缄默的力量，也暗含着反抗的力量。我们在他的电影中能够看见社会对人性的压抑和扭曲，能够明显得感觉到当时的社会现实带给人们的绝望和幻灭的心理，而这就是新现实主义电影的力量。电影的最后《费尼兹花园》最终将会走向衰败，但这种衰败将会是新的开始。