文/马家骏
收到北京寄来的厚书：鹏鸣的小说《帝国的诅咒：纣王和妲己的秘史》，这是一本大开本620页的历史小说。版权页上说有95万字。已经85岁的我，用了两三月工夫才读完它。因为年纪大了，读了后面，忘了前面，最后干脆从头记记笔记，才算有了完整的印象，可以谈点浅见了。
诗人鹏鸣，写过上万首诗歌，也写报告文学；他写小说不知道是不是第一次？由此，我想起普希金（有人特别忌讳这句话），不止普希金，还有莱蒙托夫、屠格涅夫，想起他们都是先写诗歌，而后写小说的。鹏鸣是不是也承袭先贤，由写诗歌进而写起小说来的呢？一般说来，爱好文学的人，青少年时代热血沸腾、想象丰富、感情充沛、心境浪漫，于是多爱写诗歌；及长，社会阅历日益丰富，理性成熟而冷静，见识增广积多，于是便多改写小说。
鹏鸣没有取材现实、写当代生活，而是写了一部历史小说。这部历史小说，不是汉唐、不是宋元，更不是明清历史的再描述，而是写了远古商周之际的一段历史。把这段历史写成小说，这在过去，是作家们较少涉足的。我只知道，有部《封神演义》或叫《封神榜》的书，是明朝作家陈仲琳（或说是许仲琳）写的。它和鹏鸣的小说，虽然都有殷纣王（子辛）暴虐无道、苏妲己兴妖作怪等故事，但是鹏鸣的小说，却是别开生面，富有独创性的。那么，作者别具匠心、戛戛独造的出新之处在那儿呢？窃以为：在于它的现实主义特色、史诗性的格局、圆形人物的塑造、审美艺术的丰富性等方面。
一
存在决定意识，文学作品是现实生活在作家头脑中反映的产物。按照生活本来的面貌去反映生活，我们则有写实主义；按照理想的样式去反映生活，我们则有浪漫主义；按照传统规则去反映生活，我们则有古典主义。如果不去反映客观世界，而是表现内心世界，并以扭曲的生活、荒诞、象征、寓意或无意识及混乱意识去涂抹，我们则有现代主义的文学。
以前的写商周之际的小说《封神演义》是一部神魔小说，是浪漫主义的作品。它的想象丰富，其中超凡的东西很多：雷震子在天上飞，土行孙在地下走，哪吒、二郎神都参与了战斗，以至连燃灯古佛、通天教主都上场了，十分热闹。《帝国的诅咒》却没有这些东西，不去写什么骑黑虎的赵公明和他的三个各有法宝的妹妹，也不去写被填海眼的申公豹之类的人物。鹏鸣并没有沿用这些妇孺皆知的现成的故事材料、因袭其虚拟手法，而是别开生面地探索出一条自己的路。《帝国的诅咒》是写实的，是按照古代生活本身的样子来写那时的生活的。
当然，所谓写实。有自然主义和现实主义之分。它们二者是双胞胎，面貌相似。它们都讲细节的真实，都模仿自然，再现生活，所不同者，自然主义不太讲概括，常常巨细皆收，美丑并蓄。鹏鸣小说多次写男女做欢，但只是点到为止；小说多次写战争、杀戮，但没有去渲染残酷和血腥；在写生活细节时，也没有繁冗得让人难以卒读。总之，它不像自然主义那样照相式地复制生活，而是概括地再现了生活。这是一部清新而高雅的现实主义历史小说。
作为现实主义的历史小说，《帝国的诅咒》重视细节描写，纣王子辛的丹凤眼、姬发（后来的周武王）的大鼻子，都突出人物的性格。小说在重视细节真实的时候特别突出它的历史具体性。这就需要作者在动笔之前，去研究那个时代人们的吃穿住用、风俗习惯、民风民情、历史地理。看来作者是下了一番功夫的。例如写祭祀：“辰时，数百诸侯尽着白色衣袍，手执朝见天子用的桓圭、信圭、躬圭、谷圭、蒲璧”来参加大典（第10页）；这五种圭的名称及其代表的意义呀，诸侯都穿白衣呀，战争则用元车、长戈、短钺呀，诸如此类细节描写，都是不可信口开河乱弹琴的，都得具有一种严谨的治学精神，才能使细节描写既具体生动又真实可信。再如，当时的爵位、官职、将校名称：什么“牧”、“统尹”、“少师”、“常侍”等等之类。也须符合历史。又如小说介绍东夷，则具体引证《古本竹书纪年》、《左传》、《后汉书》等；说到东夷的最大方国“薄姑氏”，指出它地处今天的淄博西北50里；还说当时的人，没有内裤，仅以围裙遮羞等等。在在都体现出了历史的具体性和细节的真实性。
现实主义是除了细节的真实外，更在于写出典型环境中的典型性格。典型性是现实主义区别于古典主义、浪漫主义、自然主义的根本所在。《帝国的诅咒》所写的战场、宫殿、山野、森林，所描述的春、夏、秋、冬，所配置的雨、雪、风、夜等等，无一不是围绕着人物生活、活动的自然环境，从而托出人物的性格。小说所叙述的朝觐、聚会、日常生活、人员交往的种种社会环境，是有时代的和地域的典型特色的。当然，小说所描述的众多的人物形象，其性格给读者留下深刻印象者多多：如姬昌，城府极深又能忍辱负重，在子辛的淫威下韬光养晦，甚至不得不装作不知情而食子；费仲，只知敛财，助纣为虐，一辈子干尽坏事，因耳朵被割而弄得胖脸像屁股；大将破，勇猛无敌、敢于直言不讳，他愚忠于殷纣王、庇护妲己，他派洪去打破左强慢火熬煮姬考的毒计而显示仁心；美丽爽朗的西儿，她嬉笑人生地戏弄一厢情愿的尤浑，她为维护妲己去与得到纣王专宠的九女搞同性恋，使她无心应对纣王，最终纣王怒而诛杀之。林林总总，鹏鸣所塑造的人物，都有着独特的个性而又反映了社会本质。他们就如黑格尔说的“这一个”，如别林斯基说的“熟悉的陌生人”，都是些典型环境的典型人物。至于小说的男女主人公纣王子辛和妲己，那就自不待言而需专门分析了。
二
史诗性的格局，是《帝国的诅咒：纣王和妲己的秘史》这部小说别开生面的又一个特点。
史诗性是源于它有着史诗的某些特点。史诗，是古代民族的人民口头创作，它长期在民众中歌唱流传、补充修饰，后来被搜集整理和记录固定下来。古印度的《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》、巴比伦的《吉尔伽美什》、古希腊的《伊里昂纪》与《奥德修纪》、中世纪撒克逊人迁徙去大不列颠时形成的《贝尔武夫》、法兰克的《罗兰之歌》、日耳曼人的《尼伯龙根之歌》、芬兰人的《卡列瓦拉》等等，它们不但都是诗体的韵文，而且通过战争、搏斗、冒险，表现了一个民族的命运，其着重点不是写个人的命运，而是通过个人或集体去表现民族勃兴中的艰难曲折。当然，这些作品中也有中心人物，但它主要还是表现人民的精神，表现他们的智慧、勇敢和毅力。故而，史诗不同于后来的小说。小说一般写个人的命运，有的就以主人公的名字作为书名，诸如《大卫·科波菲尔》、《高里奥老爹》、《罗亭》、《简爱》、《安娜·卡列尼娜》、《约翰·克里斯多夫》等等。在我们中国，一些少数民族拥有过史诗，如藏族的《格萨尔王》、柯尔克孜族（外国称“吉尔吉斯”）《玛纳斯》、蒙古族的《江格尔》、撒尼族的《阿诗玛》、傣族的《厘俸》等等。不过，汉族古代虽没有长篇英雄史诗留下来，但后来却有许多历史演义的小说，如《东周列国志》、《三国演义》、《杨家将演义》、《说岳全传》、蔡东藩的十一部《中国历代通俗演义》等等。这些写战争、写时代变迁、写民族矛盾的作品，除了它们是散文的以外，同史诗有许多共同点，都不是只表现个人的命运而是写中华民族的命运的，都有着广阔的地域转换、较长的时间延续。这些史诗性的作品同小说《红拂传》、《莺莺传》、《红楼梦》、《花月痕》以及“三言两拍”或《聊斋志异》中的故事在时空范围、事件辐射面上都不一样。
史诗既然是历史小说，首先得反映历史。鹏鸣的《帝国的诅咒：纣王与妲己秘史》，并不是只写了当时最高层的一对男女的隐秘故事，而是反映了那个时代华夏民族的发展、变迁。这当然必须研究历史。从书中引用材料看，作者涉及了《尚书》、《诗经》、《国语》、《左传》、《史记》、《竹书纪年》等典籍，以及现代人王国维、郭沫若、毛泽东、柏杨等的著作或言论，。可见，作者博览群书并作了大量的求证检索工作。虽然小说所附柏杨《帝王之死》的子辛年表中纣王之死于“公元前1122年”同“夏商周断代工程”中考证的“公元前1046年”不一致，而且，鹏鸣的后记注中也说早了100年，但毕竟研究历史对小说的史诗性的准确度是有所加强的。
《帝国的诅咒》用大量篇幅描写了部落之间的战争，这反映了华夏民族在部落合并中的不断壮大。殷商征服有苏族，有苏则征伐西落鬼戎；商朝大将祖伊伐鬼方、征东夷；另一大将蜚廉伐薄姑；西落鬼戎的石戌联合有苏的吉尔反殷；禄父征东夷盈野和奄侯翟而中箭身亡；西岐拜吕尚为帅，发兵灭崇、犬戎；密须侯平服阮、共各部，西岐又灭密须；西岐大将百翕征伐黎，而且邘、营、邦等部族俱归；最后，牧野之战，周灭商。当然也有不是凭武力而解决矛盾的，如：芮和虞有嫌隙，姬发用栗商和牵羊老汉过桥相互谦让的场景，以仁德的教育驯服了二侯。总之，部落合并，是民族发展的大事，对这样的大事，历史，光作交代点到为止，小说则加以描写，既描写场景，又描写人物，写当时人物的处境、心情以及自然风光，是形象思维的体现。有时，还可以插入作者本人的议论，以扩展描述的内涵。如：
在月亮升上天空的时候，有苏部族的族人同苏侯一起在广阔的草原上聚欢。族中男女老幼已经知道有苏部族将面临的凶险，尤其是这一战为了保护苏妲己，他们的心都火热了，宁愿为苏妲己一战，美丽的苏妲己是有苏部落全族人的骄傲。
英雄难过美人关。同属于公元前12世纪，同样有一场因为美女而引发的战争。在西方那场挑起大战的女主人公是海伦，人人皆知的特洛亚的围攻，希腊联军打了十年，才将特洛亚城攻陷。
当时，海伦出城劳军时，沙场战士们望见海伦的绝代风采，不禁叹曰：“再为她打十年仗也值得！”这便是美的力量、美的凝聚力。无疑问的，苏妲己与海伦一样，都是具有这种凝聚力的美女。（第35页）
作者把自己的小说同《荷马史诗》联系起来，说明他有意识地要把作品写成不同于一般讲纣王与妲己故事的室内剧。总之，小说的巨大的激情，崇高的情怀，包罗万象的社会景象，历史的广阔与深沉，悲壮的氛围，构成它的壮阔的史诗性特色。
三
《封神演义》中，纣王与妲己是概念化的人物，仅仅是恶的化身。《帝国的诅咒》则别开生面地把他们塑造成圆形人物。
和圆形人物相对而言的是扁平人物。这种分类见于英国小说家福斯特的《小说面面观》一书。所谓扁平人物，在十七世纪叫“性格”人物。如莫里哀笔下的塔尔丢夫，其性格是伪善，他每一句话也都是虚伪的。从登场到落幕，一直伪善到底。全部情节过程，都是他性格的披露过程。普希金早就在莎士比亚塑造多层面复杂人物和莫里哀写扁平人物之间作比较时说过：“莫里哀笔下悭吝人只是悭吝而已；莎士比亚笔下的夏洛克却悭吝、敏捷，怀复仇之念，抱舐犊之情，而又机智灵活。莫里哀笔下的伪君子追逐自己恩人的妻子，是假仁假义的；接受财产的继承权，是假仁假义的；要一杯水，是假仁假义的。莎士比亚笔下的伪君子（如《请君人瓮》中的安哲罗之类）以虚假的严厉态度宣读判决书，但他却是公正的；他处心积虑地借对一名绅士的判决来为自己的残忍作辩解；他用强有力的、引人入胜的诡辩，而不是用杂以虔诚的殷勤可笑的态度勾引童贞的少女。……”①
由此可见：所谓圆形人物，其性格不是单一的而是多面的、复杂的，甚至是有着内在矛盾的；他们又是发展变化的，而不是固定不变的。过去《封神演义》中的纣王与妲己，是扁平人物，他们只有邪恶、残暴一种性格，这种性格是从头到底一成不变的。而《帝国的诅咒》却别开生面地改变了并丰富了传统形象，把这两个形象塑造成性格复杂的圆形人物。
纣王，这一称呼是后人加给商朝末代帝王子辛的。成王败寇是中国历史更替中的规律性结论。首先周人为了证明自己的胜利是正确的，自然就会抹黑被自己打败的对手。于是把这个叫做子辛的人与夏代最后的帝王夏桀并称为桀纣。历代人不断给殷纣王添加罪名，于是越抹越黑。其实历史上真实的子辛是有功有过的：过去，他的功劳被掩盖，过错又被夸大、加码，加之《封神演义》给予了形象化，于是他就成为了暴君的典型。《帝国的诅咒》还原了历史的本来面貌，从人物性格的发展过程和性格本身的矛盾特点着眼，塑造了人物丰满的个性形象：
帝辛力大无穷，在小说一开头第一章中就写了子辛与老虎搏斗的场景，显示他是一位勇敢的英雄。史书说他有拖九牛之神力，据此，《帝国的诅咒》生动地描叙了他的力拖五条壮牛之威。子辛也是一员战将，在战场上，他杀鬼落，把有苏部落的冲，打得头脸变形而死，真是无往而不胜。子辛不但有勇且有智，他还懂兵法、有谋略，他同大将祖伊讨论征讨羌方，又在夕阳下与另一大将恶来安排出兵之事。他有雄才大略并别有机智，提出建立中央集权的新思路。作为统帅，他把目光投向东方，最终发动征服东夷的战争，在民族统一的历史过程中，做出了巨大贡献。作为一个男人，他爱美女妲己，他构建了英雄美女的佳话，但是与通常的说法不同，子辛并不专宠妲己，在九侯献女儿九女后，他则置妲己于不顾，恣肆暴戾的他，甚至因为九女刁难司厨烧的熊掌有毛而把司厨喂了狮子。平定东方诸夷后，子辛开始腐化，他筑起奢华摘星楼，搞起酒池肉林，甚至让众臣、卫士同宫女、甚至自己的妃子进行群裸群交以取乐。生活道德上的腐败同朝政的腐败相并行，朝臣中派系斗争，对庶民横征暴敛，让天怒人怨。子辛的个性中的专制残暴日甚一日，他因九女不肯做他的性奴隶，竟把她和她父亲九侯以及九侯的朋友鄂侯等剁成肉丸给大家吃。《帝国的诅咒》也同样描写了他不敬天地、不信鬼神，剖孕妇腹以验胎儿性别，对冬季涉水者的断其腿以观其髓，设烤炮烙、烹油锅等酷刑，囚先贤西伯于羑里，挖忠臣比干的心使之成“空心菜”。在众叛亲离包围下，子辛死硬地绝不投降，把珍珠衫等宝物齐聚于摘星楼，自焚而亡。这样，小说塑造了一个多方面的、立体的、发展着的人物，一个真实可信的圆形人物。
妲己，是妖还是人？《封神演义》说妲己是一个杀死了少女苏妲己而借尸还魂的假妲己狐狸精。她干尽了坏事，商朝之所以灭亡，就是她造成的。这种女祸论，在封建社会中并不鲜见，那是因为封建帝王腐败无能，把罪过全嫁祸给女人，诸如夏桀宠妺喜、殷纣宠妲己、周幽王宠褒姒、唐明皇宠杨贵妃等，都是因女人惹得家破国亡。《封神演义》中把一切坏事全归到了妲己头上，把他写成彻头彻尾的坏人、亡国的祸水。而《帝国的诅咒》里，却写了一个活生生的、行为符合逻辑的一般女人。说妲己是妖，全是一个叫巫父的祝觋（神汉）造的谣，而后九侯为了自己女儿九女在子辛面前得宠继续抹黑妲己的结果，这就使连普通庶民都以为妲己绝美就是因为她是妖女。
《帝国的诅咒》全书四卷80章，但写妲己的篇幅并不多。第一章在写朝歌各种人等的活动和举行朝廷大祭的过程中，写到妲己的“惊天动地的”美与笑声。女主人公的笑使小鸟与鸣蝉噤声，她的美使卖桃小贩发疯，让乐师涓着魔般扬袖起舞。以后小说用了十一二章写帝辛为赢得大祭而征讨有苏部族的战争。其中也写到妲己热爱英雄的心思：妲己从见到帝辛后就爱上了他，妲己乐意被献给天子，因为，帝辛是比她所爱的随从冲（冲也是有苏族的大将，与妲己是青梅竹马的玩伴）更英武伟岸的英雄。第二卷的20章主要写伐东夷，只在第39和40章点到妲己与九女斗法争宠，才投入后宫的斗争。帝辛原有正后尤妃，妲己不过是次妃；嫁帝辛12年，妲己并没有去同尤妃争宠，而且还保护尤妃不受三妃九女的侵害。后宫还有许多如芳妃、姝妃等等妃子以及大量的宫女，妲己身边也有美丽可人的西儿，但妲己对待她们都仁爱如姐妹。可见，妲己是善良的，因对人平等相待，深受宫女、常侍拥护。大将破侯是帝辛的亲信，他认为妲己是神绝非妖，并尽力予以保护。
经过12年宫廷生活，特别是与九女进行争宠斗争，为了自己的生存和地位，妲己日益变得邪恶起来。她极尽奢靡享乐之能事，将常侍当马骑；她计谋深沉，杀死寻衅的九女的侍女；她设计让西儿去引诱同性恋的九女以激怒帝辛，使九女遭致杀身之祸；尤其是，妲己暗示帝辛令西伯姬昌吃自己儿子的肉，可谓阴毒残忍至极。作者塑造了这一个从原来纯朴、野性的一个蛮女，到后宫斗争的胜利者，最后发展成为邪恶的妖女的妲己，直到子辛失败自焚，她自己己也被俘为吕尚斩杀，匆匆地走完了风流一生的短暂道路。
《帝国的诅咒》以流畅的笔触塑造了这一个圆形人物，成就了艺术上的创造。
四
从审美角度看小说的艺术表现，在《帝国的诅咒》中是异常丰富的。可以说：审美艺术的丰富性，是这部小说别开生面的突出表现。
中国古典的史诗性小说，一般人物心理描写是不多的。同样写商周之际时代变迁的《封神演义》更是缺乏这方面的文字。《帝国的诅咒》却能别开生面地运用现代小说的手法，对人物心理作了深刻的剖析。如小说第十章，全写西儿的哥哥典在自己的部族被子辛攻克前一夜的复杂心情。再如尤妃死后的一个下雨天，作者把妲己的所感所思和雨中所见景物融而为一：
那时尤园的上空飘来了大片的乌云，在一阵大风过后，就是一番雷鸣电闪。接着天就刹那间暗了下来，大雨就骤然而落。在下雨的时候，妲己正走上一座草亭，这座草亭是她和尤妃常来之处，苏妲己就被雨阻在了这座草亭上了，坐在草亭中向外看雨，雨滴噼啪地打在荷叶上，荷叶上“古老”的青蛙开始呱呱地叫。苏妲己看着雨打荷叶，就想到尤妃：“尤妃真是一个仁德的帝妃，怎么会突然死了呢？这水池并不深啊，况且尤妃并非不擅游水。”苏妲己想不明白何以尤妃跌入水池就死了？而且在颈间还留下了引人疑心的印痕，发现印痕的小妃子也莫名其妙地死了，好像上天在帮苏妲己打扫阻碍似的。苏妲己在沉思，雨声、水声、蛙声，更大了，她突然从雨声中听到脚步噼啪踩水的声音。苏妲己吓了一跳，向亭外看去，就见西儿和芳妃相扶着从雨中冲上了草亭。（第444页）
这，是诗是画？是诗人作者给我们提供了一幅洋溢着浓郁诗意的人物心理描写之画卷。
风景描写在《帝国的诅咒》中占有一定的地位。这些风景描写多种多样：山野、草原、河流……或作为人物行动的背景，或衬托人物心理；手法上或者是点到为止，或者是细腻描绘。作者最爱写夕阳，在夕阳下，帝辛的大队兵马出征有苏部族，显得非常壮观（第6章）；妲己被拉到刑场上斩首，“那是夕阳降下的时候，红彤彤的夕阳映红了天际，如血般在天边燃烧”。妲己被杀后“血从颈中冲起老高，染红了夕阳，也许正是苏妲己的血才使得夕阳格外令人眷恋”，是夕阳，加强了小说的悲剧气氛（第80章）；作者还能将人物对夕阳的思辨，提到哲理的高度，如帝辛与恶来布置完作战，在夕阳下论兵的一段：
“恶来，你知夕阳吗？”子辛突然转了话题。恶来看看满天的红霞，“帝，我不喜夕阳……我视夕阳为恶鬼。”子辛扭头望着恶来说“谁人不老，唯有天地不老！……人如夕阳，总是生生死死，故而我喜夕阳，夕阳每一次出现都是美的，如同人的一世，从盛到衰，又充满再生的希望。”（第193页）
恶来从夕阳看到没落，子辛从夕阳看到希望。哲理寓于对夕阳的描写之中。
论说哲理，《帝国的诅咒》中时而有之。小说，主要是讲故事、塑造人物形象，作为形象思维的艺术作品小说似乎与哲理议论是两回事，但若安排得当的话，也会别具一格而有助于对作品的了理解。普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》中的大量插笔；果戈里的长诗《死魂灵》中对于通体漂亮的太太和也还漂亮的太太的议论，以及最后一章关于俄罗斯是永远追赶不上的三驾马车的大段抒情插笔；列夫·托尔斯泰的《战争与和平》中有时整章整章的议论，等等，不都也能恰到好处地赋予作品独特的风格、丰富作品的思想深度吗？同样，《帝国的诅咒》也有这类议论。小说中写帝辛与大臣商容、大将祖伊讨论如何对付“刺兽”：帝辛把西伯姬昌比作刺兽，想除之，又怕落下恶名，意在借臣下之口以行自己是计谋。而大臣二人看破了帝辛的意图，又不愿加害西伯，于是就说真的豪猪、刺猬之类以搪塞之。帝辛心知肚明，隐而不发。事后，帝辛说：他喜欢智者，好替他治理朝政；又喜欢愚者，以便统治。这里关于智者和愚者的议论，就是帝辛内心的自我展示。作者把哲理议论和人物内心活动结合起来，显示着小说精湛的艺术特色。
小说的语言也值得谈一谈：历史小说应该用什么样的语言，商周之际人们口头怎么说话，已无从考证。用汉唐以来的文言文写作，那就不是现代小说了。白话文如果一律是当代的语言，让古人嘴里满是现代词汇，是不成体统的。因此，既要显出些古风，又使现代人看得顺当，那就得在二者之间作出妥帖的选择与处理。在这方面《帝国的诅咒》是恰如其分的。写人物的语言，“语言是表情的官能表现” ②，达到了语言的人物个性化，破侯的粗鄙，姬昌的沉稳，西儿的轻佻，均一如其人。至于小说的叙述人的语言则是统一的。尤其是其中插入的诗歌，有诗经的风格与语式，有的还在句后译为白话文。看来，语言的运用，作者着实是费了一番心思的。
* * *
《帝国的诅咒》尚有不少可深入探讨之处。当然，也免不了会有一些瑕疵，如：写历史部分有些纷繁；布局上，次要人物不少，头绪过多；人名常用动词如“冲”、“破”，普通名词如“春”、“秋”、“东”、“西”，极易读误。瑕不掩瑜，这部别开生面的历史小说，还是值得认真读的。它会告诉读者许多你以前不知道的东西，以开阔眼界，增长见识，陶冶心性。
2013.4.23.于黄浦江畔
[注]
①《普希金论文学》，张铁夫等译，漓江出版社，1983年版，第96页。
②历史小说《彼得大帝》的作者阿列克赛·托尔斯泰1934年4月15日在列宁格勒“工人作家研究会”文学专业咨询部上对初学写作者的演说：《向工人作者谈谈我的创作经验》——见中国文史出版社2005年版马家骏著《文艺乱云》432页中之拙译。
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
