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变形能够推动生命体的越界与异化，从而促使奇观主体的诞生，构建奇观情节的走向，彰显奇观力量。
在我国传统的神话故事或民间传说中经常出现关于生命体越界的书写，即从一种生命向另一种生命转变。例如，《山海经》中精卫化鸟填海，《促织》中子为救父投井而化为蟋蟀等故事，我们可以发现这一变形是单纯的形体之间的变化。
《哪吒之魔童降世》中哪吒化身为癞蛤蟆捉弄太乙真人一事，虽然皆有情绪色彩或精神意志的延续，但主要是为了制造笑料而进行的设置，更像是为奇观书写提供了装饰作用。即这一类生命体的越界虽然奇异，但是皆基于现实之物转化为其他形体，使得这一变形情节较为突兀，缺少连贯性。
反而如果致力于增添玄幻构思与艺术想象，即生命体不仅需要突破自身结构，而是在异化的基础上进行变形，即人变妖，妖化人等变形模式的安排，使得故事自觉走向完全奇观的方向。
《哪吒之魔童降世》《姜子牙》与《新神榜：杨戬》中都有对“申公豹”这一形象塑造，作为《封神演义》的原创虚拟人物，许仲琳给予其较多的留白空间。我们一贯以为申公豹是由豹子精修炼变形而来，实际上，申公豹可能的确不是人，因为在原著中他已修炼千年而不亡，但许仲琳也没有特意指出他是豹子精。
尤其是申公豹身为阐教弟子，因阐教与截教不同，阐教只收“精英”，而不愿与披毛带角之人，湿生卵化之辈共处，即阐教并不信奉“有教无类”的理念。《新神榜：杨戬》将申公豹刻画为逍遥散仙的形象，坐骑是白额虎，基本还原了原著的形象，但在其他两部作品中却将申公豹作为豹子精描述，并且在各种文艺作品形成一种申公豹成精化的趋向。
申公豹在《哪吒之魔童降世》与《姜子牙》多以人的形态出现在画面中，《哪吒之魔童降世》中的申公豹，只有一次显现其豹子精的身份，在其徒弟敖丙动摇是否要以杀害哪吒一家人来换取龙族封神机会的决心时，申公豹情绪激动之下讲出自己因妖族身份，而不受师尊重视之事。此时画面是其面部的特写，由苍白的人脸变为恐怖的豹头。
导演饺子将其设定为妖精修炼成仙这一设定，使其具有动物、妖精、神仙等多重身份，彰显其个性的复杂性，为贴合导演饺子想要传递消除人心中成见的主题提供助力。而《姜子牙》中的申公豹，并未突出其异类身份。
反而豹子精的身份让其憨态可掬，即便以人的形态出现时依然保留了豹子的习性特征，趴在树干上做猫科动物撅屁股、伸懒腰的动作，在奔跑的过程中会由两脚逐渐到四脚，在与妲己缠斗之时则完全化为原形。申公豹由动物修炼成精再到成神这一变形过程，彰显其种族身份的变化，在影像视觉艺术上更能够增添神秘色彩，在影像表达上更能够使形象丰富多元，从而赋予角色神秘力量，更加契合奇观的艺术方向。
变形艺术在“封神系列”动画电影中被极限拉扯，并且因为变形在视觉构建中一定程度上消解了电影中人、妖不同种族之间的矛盾，使其具有种族之间融合性，更加增强了奇观书写的张力。我们可以看到《哪吒之魔童降世》中申公豹锋利的指甲与长尖的耳朵，《姜子牙》中未完全异化下申公豹的尾巴，《新神榜：哪吒重生》中水母精的水母头套等。
可见，变形主体在动画电影的形象设计中依然保留了本体的某些特征，一方面能够突出本体的特性，另一方面也使观看者意识到这是经过变形的“非常人”，从多个维度增强奇观效果。
变形能够促进非生命体的外延想象，赋予生命或者赋予功能，辅助奇观的展现，推动故事情节的发展，彰显奇观魅力。
《哪吒之魔童降世》中的长生云，其为云幻化而成，从外形上来看，通体为雾白，颇具有仙风道骨的感觉。由于云雾形体的不稳定性，其身体部位同样能够随意化形。胡须变为壶嘴，其性格也犹如云雾一般自由欢脱，加之其在空中飘荡的特性，而成为元始天尊的守门云。
此外莲花、树枝等自然之物皆根据其本身的自然属性进行变形，化为莲花船、树枝船。人造器物化形更是结合人类文明与浪漫幻想的双重改造，出土的三星堆遗址文物通过拟人化的手段，变形为结界兽，其蠢萌笨拙的形象深入人心。由于本体是青铜器，其外在形象有明显的金属质感。
此外，武器作为无生命的冰冷器械，通过变形手段，为电影增添奇幻色彩。原本作为太乙真人的坐骑猪，在经哪吒之手后化为风火轮，因武器具有人类的思维意识，可以通过主人配置的不同而化为不同的坐骑。哪吒的混天绫初次出场时，化形为布人，表演戏耍火尖枪，这一影像建构活灵活现，突出其作为哪吒身份的重要工具。
此外，“封神系列”动画电影中存在许多能够幻化他形的宝物。例如指点江山笔，在山河社稷图中通过作画的方式画假为真，太极图融万物于其中，诸如此类的变形工具说明：变形不仅作为抽象化的外置的艺术手法，还可以作为电影内部具象化的剧情道具。对于非生命体的化形，往往会根据其本身的特性进而进行天马行空的幻想，尤其是在对自然之物化形时，无论是外形还是其功能皆有所参照。
这一非生命体的各种维度的变形，使得奇观展现充满灵气。在影像构建中，非生命体通常是现实生活中常容易见到的物品，将其赋予拟人性，激活其生命的形态，或者放弃其常规功能的再现，而是给予与其本身风马牛不相及的另一面功效，此举更能够传递陌生化的审美效果，从而增添奇观之景。
古人想象的世界为一片混沌，这就需要具有“阴阳割昏晓”魄力的超能人物出现。夸父以阳清为天，阴浊为地，将天地分开；共工怒触不周山，所以日月星辰西北移，水潦尘埃东南归；巨灵神手劈山川，吞吐大江大河。
人物作为动画电影创作的核心，我们可以看到“封神系列”动画电影在主角的选择上有一致的偏向，即多以正面且具有神力设定的成长型人物为主。
当我们追溯历史长河，无论是在民间志怪，史书传记还是宗教典籍中皆不难发现这些主角的身影，尽管现今的创作者有意将传统神话元素与现代文明元素进行拼贴，以求人物角色在造型性格和精神意志上的变化，但在人物表现奇观的走向上依然保留原有的核心，即彰显各路能人各具特色的法术本领，或擅长飞天遁地，或操控五行之术，在各显神通的同时，以先进的视觉技术展现视觉奇观，从而打造无与伦比的视听盛宴。
“封神系列”动画电影在奇观人物的打造上致力于原型身份的挖掘，赋予角色独特性。导演赵霁在接受《新京报》记者采访时讲到“‘新神榜’是一个系列故事，我拍摄这个系列的初衷，就是希望结合以前大家熟知的故事，延展哪吒、杨戬这些神话人物背后不为人知的一面。”他在打造新时代传统角色时，有意挖掘角色的原始故事。
例如，在创作《白蛇：缘起》时，人美心善的白素贞为何一见钟情许仙，而《白蛇传》中一句“他上辈子救了我”给了导演赵霁创作灵感，因此有了这一前缘故事。这一衔接使得故事有因有果，为后续发展提供合理化情节，这实际上反映的是创作者溯源求真的创作态度。
此次新作《新神榜：杨戬》同样延续了挖掘原型，填补人设的创作理念。二郎神作为神话人物，对于当代人来说既是熟悉的也是陌生的。传言二郎神是李冰次子，也有是李冰二位侍郎的说法，因治水有功而被供奉，因此，二郎神开始也被称为灌口神。
随着道教的不断发展，二郎神被纳入道教的神灵体系内，逐步成为现在我们所熟悉的二郎神。导演赵霁在前期研究工作时，致力于从史书典籍中挖掘其神性与人性的两面，后发现原来杨戬也曾奋力劈山救母，那为何阻止外甥沉香劈山救母？
可见，杨戬并非是我们传统印象中“六亲不认”的冷酷形象。于是，导演赵霁从杨戬的角度出发，重新演绎沉香劈山救母的神话传说。众所周知，哪吒来自异域，他是印度教神话中毗沙门王的三子，也有孙子之说，现今我们所看到的能人哪吒是本土化的结果，即南宋时将其归为陈塘关将领李靖之子。
导演饺子所设计的哪吒形象与以往刚正纯真的形象不同，幼年形态，烟熏眼妆，外加一口鲨鱼牙；成年形态，眼露凶恶，红发冲天，给人以离经叛道之感。《哪吒之魔童降世》动画电影一出便被冠以“审丑”的美学趋向，从原型形象来看，哪吒模样并非俊俏，而且导演饺子还强调哪吒作为魔丸与人类的融合，需要表现其恶的特征。
我们可以看到新一代的动画电影创作人力图构建奇观影像背景的同时，挖掘超能人物的原型，还原“真实”，从而追求奇观再现下神话的重述。
参考文献[1]史可扬.影视批评方法论[M].广州：中山大学出版社，2009.
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[3]葛玉清.对话虚拟世界：动画电影与跨文化传播[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.
