文 / 陈赟冰、徐迎庆
内容摘要：康定斯基对音乐有着敏锐的感受力，他提出的“图像—声音—情感”理论，认为绘画是由色彩、造型和线条所创造出来的音乐。在理论著作《论艺术的精神》中，他把联觉描述为从一种感官形态转移到另一种感官形态的经验现象，是不同感觉相互作用的一种特殊的表现。而绘画与音乐空间潜在的相关性是主体的内在需要原则——艺术最本质的精神。本文通过对康定斯基绘画和音乐融合的探析，全面了解他的音乐可视化路径，以期给当代追求感官融合的数字艺术以思考和借鉴。
关键词：抽象艺术 康定斯基 联觉 音乐可视化
康定斯基与视听联觉
抽象绘画的先驱康定斯基，从童年时期就受到音乐的强烈影响，其父母都通晓乐器。他写诗、画画、弹钢琴, 还是一位业余的大提琴手，这些学习和经历让他成为一个感官极度敏感的艺术家。对康定斯基来说，绘画和音乐一样可以迸发出强大的能量，音乐“自然地”达到了绘画必须征服的抽象水平。他认为，音乐和绘画同根同源并融会贯通，都追求内在精神、表达强烈感情，通过一定的诠释，就可以将音乐图像化。他曾列举其画中的色彩、线条和形式所产生的各种效果，如“由不同色调的粉红色斑点组成的整个赋格曲”，“各种蓝色的斑点，产生的一种内在的温暖效果”，“非常深的棕色形式……引入了一种钝化的、极其抽象的音调，使人联想到一种绝望的元素”，以及“绿色和黄色使一种心境活跃起来……赋予它缺失的活力。”〔1〕从以上句子可以看出，在康定斯基的作品中流露出一种不同于常人的联觉，这是不同的感官形态的交融混合，即听颜色、品声音等能力。
康定斯基在工作室
康定斯基在其理论著作《论艺术的精神》中倡导的“联觉”的概念，他把联觉描述为从一种感官形态转移到另一种感官形态的经验现象，“从他用音乐来论证绘画的抽象性来看，康定斯基主要是依据了心理学中有关“声音—图形的联觉理论”。〔2〕联觉在生理学中是一种“神经系统疾病”，在心理学中叫移觉，审美活动时称之为通感或移情，是不同感觉相互作用的一种特殊的表现。通过这种跨感官的灵感机制，感官刺激会在其他感官中产生不自主的体验，是从感知、表象到意象形成过程中的各种感觉挪移、转化、渗透、互通的心理过程。历史上类似的理论有很多，早在古希腊时期，亚里士多德认为色彩调和的秘密可能与音乐和谐有关，身体中的各种感觉是由心脏中的“共同感觉”“统领”的；牛顿从光谱中科学地分辨出七种色彩所占据的空间，与七声大调音阶中的音程大小相一致；情感符号学说的提出者苏珊朗格的“艺术幻象论”称，不同艺术门类不仅存在独立的基本幻象，还共享一套关于跨越门类的局限与区隔的原理；贡布里希也曾在《秩序感》中将美术与音乐做类比，希望从形式、韵律、情理、引力场等方面寻找不同艺术形态之间共同的秩序感；在我国传统文化中，五色对应五声，即黄、白、青、赤、黑对应宫、商、角、徵、羽；道家有“眼如耳、耳如鼻、鼻如口，无不同也”之说，佛教中“六根互用”的观念，尤其是主张眼听、耳观、目诵，从而形成听觉艺术（诗）与视觉艺术（画）相通的全新意识。
康定斯基极为崇拜德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），早在19世纪中期，瓦格纳就看到了音乐与绘画艺术融合的可能性，并明确提出了“总体艺术”的想法。1896年，康定斯基在莫斯科大教堂听完瓦格纳史诗般歌剧《罗恩格林》（Lohengrin），音乐唤起了他对色彩和线条的奇妙想象，粗野的色彩，几乎着魔似的线条在他的眼前飞舞。他在日记中写道：“我的眼前出现了色彩，无节制的、疯狂的线条在我的脑海中自发地蔓延开来。”
当时，30岁的康定斯基已经是年轻有为的法学教授，但是他却弃法从艺，远赴慕尼黑学习绘画艺术。1909年起，他创作的“即兴”系列是以“即兴”作为前缀的视觉音乐创作，也是他真正意义上将瓦格纳的“总体艺术品”在绘画创作中的呈现。可以说，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》是康定斯基探索形式、色彩和音质的开始，更奠定了他真正的联觉“语法”的基础。
20世纪初，以康定斯基所阐释的联觉理论为基础，青骑士社做过一系列联觉实验，涉及画家、作曲家、舞蹈家和戏剧家。实验有三个目标：通过所谓的“总体艺术作品”实现艺术的统一；通过抽象艺术实现表达的自由；以及作为非物质艺术理想的精神表达。康定斯基本人也在几个领域进行了联觉实验。比如，在他与作曲家合作的戏剧作品《黄色之声》中，他尝试了三种运动的对立：视觉运动（电影）、音乐运动和身体运动（舞蹈），他希望将不和谐与和谐交替，以强化通感，因此用他自己的话来说，它们将产生“更深的内在影响”。康定斯基与作曲家托马斯·冯·哈特曼（Thomas von Hartmann，1885—1956）和舞蹈家亚历山大·萨哈罗夫（Alexander Sacharoff，1886—1963）一起，试验了三种运动之间的联觉关系。在康定斯基的几幅水彩画中，音乐家会选择一幅他觉得最清晰的音乐形式，并演奏这幅水彩画，舞蹈家就会翩翩起舞，然后找到对应他舞蹈的水彩画。
康定斯基 印象3 (音乐会) 布面油彩 77.5×100厘米 1911
内在精神——绘画空间与音乐空间的潜在相关性
康定斯基经历了现代艺术运动各个阶段的影响，如点彩派的笔触、野兽派的色彩、分离派的线条、立体主义的非物质化处理方法以及纳比派所追求的先锋艺术精神和象征主义经常使用音乐标题的特点。尤其是象征主义认为绘画艺术应该接近音乐艺术，因为音乐艺术在艺术上处于更高的水平，音乐脱离了物质世界，而形象视觉艺术则建立在物质世界中。同时，康德的“主体意识”、黑格尔的“绝对理念”和尼采的“意志主体”等理论的提出对艺术审美意象和审美精神产生了影响，1907年德国艺术史学家和美学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）出版的《抽象与移情》，是德国表现主义运动时期最重要的艺术学文献和理论指南。这无疑都给康定斯基带来了重要的理论营养，他在不断实验中探索着自己的艺术道路，开始将主体的“内在需要”视作艺术的灵魂和精髓，作品追求的是内心的表现、精神的震荡。他的“内在需要的原则”即“形式的原则所依据的原则只能是恰巧地偏向于人的精神，我们把这个原则称为内在必需之原则”。他认为绘画是用点、面、线、色彩传达精神和情感，“色彩是对心灵有直接影响的力量”，用色彩表达主体的内在精神，使色彩契合“内在精神”需要。就如他总结的那样，色彩具有双重作用：一是带来纯粹而愉悦的身体体验；二是触动灵魂的“内在共鸣”。而这种引发共振的“内在精神”是他艺术的核心原则，也是绘画空间与音乐空间的潜在相关性的重要基础。基于此，他分离了“精神”和“物质”，不再描绘物质世界的表面，而是触及人类灵魂深层精神世界的形象化，用新的艺术形式将这个理念推到新的境界。康定斯基捍卫和践行了“有一种艺术不再是重现物质世界，而是通过抽象几何形状的和谐与不和谐，以及色彩的力量来与观众进行一场视觉上的精神共鸣”这一理念。
提到康定斯基的画面音乐性，不可忽视的一个人物就是奥地利作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoĕnberg，1874—1951）。如果说瓦格纳给了康定斯基以绘画与音乐总体艺术的启蒙，那么勋伯格是帮助康定斯基完成突破的人，也真正成就了他的纯粹抽象主义艺术。勋伯格对通感失调现象很感兴趣，他通过解放不协和音，开创了十二音体系的无调性音乐，以抽象表现的音乐形式捕捉微小的情感变化，推动了古典音乐从浪漫主义向现代音乐的转折，他还发表了关于不和谐的无调性理论。康定斯基却对勋伯格的“无调性”的表现主义音乐欣赏有加，希望在他的绘画和戏剧中运用这些原则。一个清晰的概念出现在绘画和音乐之间的特殊类比中，康定斯基认为这是未来艺术构图规则的突破——现代形式规则中的不和谐。1911年1月，勋伯格在慕尼黑的音乐会饱受争议，音乐会第二天，康定斯基便创作了《印象3（音乐会）》，画面以明快的色块表现热情的观众正在欣赏音乐会的现场——右上方黑色的三角形寓意钢琴，在它的下面，爆发出一股热烈的黄色浪潮表现音乐会的浓烈氛围，给人一种交响乐般的体验。画面上音乐从右至左的弥漫与共振，如魔咒般吸引着斑点缤纷的观众。同时康定斯基的黄色音乐印象也基于此，比如前文中提到他写的戏剧《黄色的声音》。由此也可以看出，勋伯格对康定斯基追求视听混合艺术道路的重要影响。
康定斯基将勋伯格作为心灵知己，他们交往密切，并在艺术中相互切磋。康定斯基真正意义上的第一件纯粹的抽象作品《带一个圆圈的画》（1911年），就是在与勋伯格密集讨论中诞生的。该作品已经完全从事物的表象中解脱出来，能看到他致力于激活绘画本身如同音乐生命力的探索。几乎同时，康定斯基写下了《艺术中的精神》，其中不乏两人书信往来的理论探讨。康定斯基信中写道：“目前在绘画中有一个伟大的趋势，就是以一种建设性的方式寻找‘新’的和谐，节奏元素几乎建立在几何形状的基础上。”他看到了绘画中抽象建构的趋势，并指出要“直接用不和谐的反几何、反逻辑的方法”。他坚信真正的艺术可以有最广泛的表现形式，只要是渗透着“内在的必要性”，这与勋伯格的音乐观相似。“勋伯格不遗余力地充分运用自己的自由，在探索精神结构的过程中发现了新的美的丰富的宝藏。他的音乐引导我们进入一个不用耳朵听而是用心灵来领会的境地。”〔3〕勋伯格认为艺术不应该被描写或象征，而是解放艺术的元素，直接表现人类的精神，他对艺术形式中的单个元素的解放和重构表现出来极大的热情，并努力以达到各自元素表现力的最大化。相似的观点也源于相似的环境影响，他们都是神智学会成员。神智学也认为“联觉”是去往精神之路的一个惯用的手法。当时学会比较流行的观点如“思想影像”和“思想形式”，都认为精神是可以通过某种形式外化出来的。“美并不在于用感官形式来展现思想，而在于用精神形式来描述感觉。”〔4〕康定斯基在《论艺术的精神》中也谈起过神智学有“精神音乐”和“视觉音乐”的观念。这些都促使康定斯基“思维成像”艺术概念的形成，并建立起自己的一套严密的精神与图形的转换体系。艺术的精神被康定斯基表现为精神的三角，“艺术并不是模糊的生产，短暂的和孤立的，而是一种力量，它必须指向人类灵魂的改进和完善，事实上，是提高精神的三角”〔5〕。正如康定斯基论述艺术家的责任的时候表示：“我们面对的是一个必须有意识地去创造的时代。而这一绘画中的新精神正与思想的精神携手，带我们走向一个伟大的精神领导者们的时代。”〔6〕
康定斯基 带一个圆圈的画 布面油彩 150×100厘米 1911
康定斯基的音乐可视化
基于共同的精神内核，康定斯基认为音乐和绘画能够通过一定的形式相互渗透、相互转化。正如他在其著作中所述，“绘画是由色彩、造型和线条所创造出来的音乐。抽象绘画可谓是一种视觉音乐”。“伟大的造型艺术作品是交响乐曲，其中旋律的因素‘具有一种稀少的和附属的作用’，主要的因素是‘各个部分的平衡和系统的安排’”。康定斯基还将“联想”与“联觉”做了进一步解释和区分，“如果灵魂与肉体浑然一体，心理印象就很可能会通过联想产生一个相应的感觉反应”〔7〕。但是他认为“灵魂与肉体浑然一体”是初级境界，而精神从肉体中独立出来才是最高理想。因此，从这个意义上讲，看到声音的颜色和听到颜色的声音都是可以实现的，而不是靠主观联想。后来，当他在包豪斯教书时，也讲到实验视觉形式、色彩、触觉、温暖、声音和能量之间的关系。他把人的神经比作钢琴的琴弦，观察到如果一个音符在相邻的两架钢琴中的一架上敲击，另一架钢琴上完全相同的音符就会产生共鸣。康定斯基将自己的作品主要分为三种，〔8〕印象画、即兴画和构成画，并统一称为“交响式构成”的画作。尤其是常见于其抽象作品名字的后两种，更常见于音乐的术语中，这也是他对音乐理论的创建性挪用。音乐具有时间性，绘画是空间的艺术，而康定斯基打破了音乐和绘画之间的障碍，以艺术形式中所传达出的抽象精神为初始点,以抽象绘画为方法，将两者所传达的纯粹情感作为纽带和符号，对音乐可视化进行深入的探索。
康定斯基对他“符号场”一般的作品，解释到，“总体而言色彩是一种直接影响灵魂的力量。色彩是钢琴的键，眼睛是琴锤，灵魂是钢琴的琴弦，艺术家则是那演奏的手，通过触碰一个或另一个琴键，引发心灵的震动”。他在其理论著作中详细分析了作为绘画基本元素的点线面与作为音乐基本要素的节奏、旋律、和声、音色互相转化问题。比如他认为“点跟音乐上的鼓的敲击声、自然中啄木鸟短促的啄木声相似”，“旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条”。音高是线条的粗细，音色是线条的色彩，与绘画中一样，线也是时间与空间的结合。而基础平面是就像水平与垂直两声部以静为基调的冷暖双重和音，一个有待织上音符的承载体。然而，康定斯基并没有将颜色与单个音符进行比较，而是与特定乐器的声音进行比较。依据是康定斯基提出的“图像—声音—情感”理论：用小号或铜管乐演奏黄色，用巴松管演奏深紫色；中提琴和温暖的中音是橙色的，大号和鼓激昂嘹亮应该是红色的，小提琴的声音唤起了绿色；长笛是淡淡的蓝色，大提琴的声音相当于稍深一点的蓝色，深蓝色就像低音琴一样深沉庄重，而最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。在康定斯基手里，形式和色彩变成了五线谱上流动的音符，当画面中点、线、面以及色的变化，各色物体的相互碰撞和各种音符的跳跃，仿佛一支激情的交响乐。但他一再强调，这不是一个绘画音乐或用色彩表达音乐的问题，而是每一种艺术都有自己的规则，音乐的结构原理是未来绘画抽象构图的模型，由独立的色彩和线条构成。对于他来说，与音乐的类比，基本上是基于一种绘画的构图规则，这种绘画已经不再具有代表性，而且，基于音乐的模式，能够运用独立的元素和形式规则，这些元素和规则不受外部物质的现实主义的支配，而仅仅来自绘画的内在材料、颜色和形状的规则以及用于转化它们的艺术。
从康定斯基开始，抽象艺术不是剔除形象化或者去繁从简，更不是象征主义，而是如感受音乐演绎一般的一种可视化的感官主义体验。从他1909年以来的作品中看到其探索路径，基于理性的逻辑，又有感性的倾诉。作品中，我们常看到没有固定格式的线条和色块，每个元素都如音符般自由存在，让人读画的时候真切感受到音乐的流通。在康定斯基以交响乐为“结构”的《构成/作曲》系列中，最重要的莫过于1913年创作的《构成7号》，是康定斯基整个艺术生涯的巅峰之作，也被他说这是他有史以来画的最复杂的一件作品，真正地实现了“总体艺术品”的理念。画作中色彩看似毫无章法，像一个旋转的颜色和形状混乱没有任何可理解的结构。但是迫使观众直面作品，真正如沉浸在狂想曲一般的音乐中去感受，而不是依靠以往的经验去解读。1923年创作的《构成8号》这幅作品是康定斯基音乐可视化的典型代表，充满了具有节奏的律动和狂想。在康定斯基那里，折角是一种抑制情感的象征。画面中心的两个尖角像金字塔统治者，使零碎的线条和色块有了稳定感。但视觉的重点是左上角的紫色、黑色、红色组成的同心圆，这才是主角，是看似凌乱画面对立冲击的融合。而不同层次的蓝色的画面贯穿其中，形成灵活而开放的构成。当这种全新的视觉语言用音乐这一密码打开，就会带给我们视听混合的享受。《带伴奏的中心》是康定斯基晚年的杰作。线条和色彩本身的形式结构就像演员，表达生命，传递情感和审美趣味。一些小的图形围绕画面中央的大图形，就如音乐的主旋律和伴奏。这些图形的形状、大小、色彩、位置，变化富有节奏感，线条不同的弯曲程度和色彩变换使人感受不同的音色和情绪的起伏。画面充满着内在和谐的律动，就如他自己所说的那样：“抽象的形式愈自由,引起的冲突就越纯粹、越原始。”
康定斯基 构成7号 布面油彩 200×300厘米 1913
康定斯基的总体艺术与现象学
现象学是对于人类体验的研究，在现象学看来人的精神和肉体有机地统一在身体上。由于身体本身的意向性，各感官之间相互沟通的同时又有一定的超越性，指向精神，而这种感知体验的通感性是艺术门类相通的基础，更是艺术家探索总体艺术表达的主题。总体艺术符合康定斯基对原初性通感体验的追求，康定斯基曾说：“在这艺术中，艺术手段丰富多样，且可随意组合。其中一种组合, 尤其有力量，即以不同艺术手段来表达同一种内在的情调，每一种艺术为该情调带来特有的特性，使之丰盈，胜过任何单一艺术。”〔9〕
内在因素决定作品的形式，“形式的和谐必须依赖于人类灵魂中与之相对应的震动”〔10〕。康定斯基艺术里的关系强调以观照内心审美意象和达到灵魂的震颤为基础，将艺术视为对生命本质的完成。通过对作品的涉身体验和互动以丰富其内涵，就如康定斯基所描述的那样，使人从总体上不知不觉体会到事物精神的氛围，这也正是生命现象学中的“具身性”〔11〕，正如法国当代著名现象学家米歇尔·亨利对康定斯基的评价：“康定斯基的抽象虽然不从自然出发，但是回到自然的内在本质”〔12〕“除了以生命入画，再无其他”〔13〕。亨利强调了康定斯基将万物还原到一种共鸣状态，让一切都平等地展现其不可见的生命，达到具像和抽象不分的状态。“通过倾听居住在每个特定物体中的内在共鸣——从点或线这样的纯粹元素到脱离了其纯粹感性之外的任何意义的颜色——康定斯基能够发现抽象。这是对无形的生命的发现，它在事物的外壳下到处蔓延，并支持它们的存在。但是，如果任何物体拥有一种共鸣，它可以被整合到一幅画中，而这幅画是基于它所使用的元素的音调。”〔14〕抽象对于康定斯基是将各元素还原为纯粹的绘画性，意味着将宇宙还原为其真正的现实。“所有的事物都存在于感性之中，所有的物质——都是一种音调和一种活的精神。”〔15〕
美国现象学、美学领域的领军人物约翰·萨利斯在对康定斯基作品的评论中谈到，康定斯基觉得“绘画恰恰可以发展出音乐所拥有的这种力量”〔16〕。“音乐的示范作用对康定斯基来说仍然是决定性的”。萨利斯指出，黑格尔也提出了这种将绘画与音乐融合的观点，他还谈到了一种无对象的绘画——一种仅由光和反光构成的绘画，“它使绘画变得如此精细，如此短暂，以至于它们开始进入音乐的范畴”〔17〕。这种“进入纯艺术的通道”，也就是康定斯基在画面中呈现音乐的纯非表现性品质，是萨利在研究中反复出现的主题。而这种“纯艺术”的概念是否可以在“总体艺术”的层面上，在感官增强、视听混合的相互关联中找到答案？鉴于康定斯基对绘画与音乐潜在密切相关性的理解，我们先看看音乐绘画与诗歌的关系。在当代理论意义上，诗歌是一种身体艺术，诗歌的媒介是人体，真正的媒介是悬浮在人体内的空气柱，在喉部和口腔中形成象征性的声音。如果绘画可以成为音乐，而音乐是以声音为媒介的艺术，喉部空气的流动产生声音，那么绘画就可以被认为是一种诗歌。勋伯格也讲述过他是如何根据诗歌自编歌曲的，通常只从最初的声音开始，甚至不看文本的其余部分，却捕捉到了音乐中更深层次的感觉。康定斯基赞同尼采对音乐的论述，“与音乐（大概也包括正在跨入音乐门槛的绘画）相比，所有通过语言的交流都是无耻的”〔18〕。但是尼采也写到，正是“诗化的力量”才是“美的肯定链的锻造”。〔19〕康定斯基与尼采的理解是一致的，因为在他看来“诗并不单单是由文字创作的，也是由色彩来组织和构成的”，所以“每一幅真正的绘画都是诗。”〔20〕康定斯基还进一步指出，绘画、诗歌和音乐是同根同源的，也就是直觉和灵魂。从这个角度来看，所有的艺术，绘画、诗歌、音乐、舞蹈、建筑之间根本没有区别，可以说，康定斯基的艺术是对艺术综合领域的图像实践，真正实现了“总体艺术”的理念。在这种总体艺术理念中，康定斯基的作品一边将艺术的形而上学推向极限，一边被遮蔽的对象所驱动。
康定斯基 构成8号 布面油彩 140×201厘米 1923
结语
在康定斯基的时代，音乐和绘画作品的表现没有我们今天所拥有的技术优势。自20世纪50年代以来，计算机科学的迅速发展创造了新的数字技术，将声音和色彩带入了一个共同的数字领域，融合在数字媒介中。当代艺术家更是依赖各种先进的科技手段尝试多通道感知，以沉浸式、交互式为重点重新推出对艺术的体验。然而，随着各种高科技产品的渗入，我们生活在一个多重感觉的世界，感官也在越过其本真的边界相互重叠、纠缠、交织与融合。而当下很多视听混合的数字艺术表达仅仅是应用一些计算机算法，随意将音乐与色彩进行自定义互译，鲜有对视听联觉的逻辑性和学术性进行深入探讨。在数字艺术同质化以及大众感官需求越来越高的情况下，当代艺术家更需要重新审视康定斯基的艺术生命观、感受其艺术精神。
注释：
〔1〕Wassily Kandinsky, “Composition 6,” in “Reminiscences/Three Pictures,” trans. Robert L. Herbert, in Kandinsky: Complete Writings on Art, De Capo Press edition, ed. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (Boston: G. K. Hall, 1994: 387-388.
〔2〕[俄] 康定斯基《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版，第4页。
〔3〕同上书，第28页。
〔4〕[奥地利] 鲁道夫·斯坦纳著，王剑南译《斯坦纳自传》，中国文联出版社2018年版，第85页。
〔5〕Wassily Kandinsky, The Art of Spiritual Harmony. The Floating Press, 2008: 110.
〔6〕Ibid., 117.
〔7〕同〔2〕，第33页。
〔8〕《艺术中的精神》中指出：对“外在自然”的直接印象化，并且以一种纯粹的美术形式来展现的作品，我称之为印象画（Impression）；源自直觉，多数是对内在事物的自发表达，或是对“内在本质”的印象化表现，我称之为即兴画（Improvisation）；伴随着缓慢的内心情感酝酿，经受过严苛检验，生于直觉又有后续发展的，我称之为构成画（Composition）。
〔9〕[俄] 康定斯基著，余敏玲译《艺术中的精神》，重庆大学出版社2011年版，第100页。
〔10〕[俄] 康定斯基著，王蓓译《艺术家自我修养》，华中科技大学出版社2016年版。
〔11〕[美] 德莫特·莫兰，罗志达译《具身性与能动性》，《深圳社会科学》2019年第5期，第32页。
〔12〕Michel Henry, Seeing the invisible. trans. Scott Davidson, New York: Continuum International Publishing Group, 2009: 138.
〔13〕Ibid., 25.
〔14〕Ibid., 134.
〔15〕Ibid., 138.
〔16〕Wassily Kandinksy, quoted in John Sallis, Shades-of Painting at the Limit. Bloomington: Indiana University Press, 1998: 69.
〔17〕Ibid., 71.
〔18〕Friedrich Nietzsche, The Will to Power, A Vintage Giant, 1968: 428.
〔19〕Ibid., 424.
〔20〕Wassily Kandinsky, “Statement in Journal des Poètes,” in Kandinsky: Complete Writings on Art, Da Capo Press edition, ed. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, Boston: G. K. Hall, 1994: 833.
陈赟冰 清华大学未来实验室博士后、助理研究员
徐迎庆 清华大学美术学院教授
（本文原载《美术观察》2022年第2期）
