昆曲的剧本体制，是在继承宋元南戏的基础上发展形成的

昆曲继承了宋元南戏、杂剧的优良文学传统，历明、清两代数百年的发展，经无数文人学士的辛勤努力，最终形成了自己特有的文学风格昆曲剧本的文学性很强，优美的古典诗词、动人的曲文宾白，都是其不可分割的组成部分，一些名著如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，甚至可不依赖舞台表演、音乐歌唱而独立存在。因此，昆曲文学自有其独特的审美品格，它在剧本体制、情节结构、人物塑造、语言特色、创作方法诸方面，均显示出与众不同的个性风貌。昆曲剧本通常被归入明清传奇的范畴，所谓“传奇”者，原是唐人小说的称谓，后特指由宋元南戏发展而成的戏曲剧本形式。李渔在《闲情偶寄》一文中说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。”昆曲的剧本体制，是在继承宋元南戏的基础上发展形成的，其间经过了一个相当长的发展过程。

昆曲艺术表演剧照

昆山腔改革的成功，使传奇创作高潮涌起，它较之宋元时代的南戏，在剧本体制、音乐构成和语言风格上，都有了很大的进步和改变。传奇体制的形成，是戏曲艺术走向成熟的表现，是中国戏曲文化集大成的标志。昆曲的剧本体制有全本戏与折子戏之分：（一）全本戏。昆曲全本戏剧本完整，篇长出多，形成长篇巨帙。因此，全本戏具有包容量大的优势，便于表现广阔的社会生活，结构复杂的故事情节，表达深刻的思想内容，组织尖锐的戏剧冲突，塑造性格化的人物形象，穿插冷热不同的文武场子，使唱、念、做、舞各种舞台技艺都能有所发挥，成为有头有尾、载歌载舞的一本完整传奇。全本戏的剧本体制有极为严整的规范，具体体现在如下几个方面：1.分出。

昆曲人物角色

宋元南戏的剧本结构不分出，是以场场连接的方式展开故事情节，而昆曲剧本根据剧情发展的层次段落，将剧本分成了若干出意指一场或一段，一本传奇少则三十多出，多则四五十出，长度上并无定制昆曲剧本不仅分“出”，而且每“出”都有标目，标目多为两字或四字，如《千金记》标目为“开宗”，“遇仙”，“省女”，“励兵”……《鸣凤记》标目为“家门大意”，“邹林游学”，“夏公命将”，“严嵩庆寿”……传的出与出之间的安排比较匀称，既相连属，又有间断正场戏的大出和过场戏的小出安排得当，集中描写的重头戏和承前启后的过场戏互相穿插，形成一个曲折多变的有机整体将昆曲剧本分出并标上出目，可以便于读者或观众了解本出戏的中心内容，也可大致了解整本戏的发展脉络，这种改变是戏曲文学史上的一个进步。

昆曲舞台表演剧照

2.分卷。昆曲剧本大多分为上下两卷，两卷的内容分量相差无几。明代演出戏剧时，一本传奇通常供两场演出，为演出方便，故将剧本分成上下两卷这种形式，大约也适应了有闲阶层日以继夜、通宵达旦观看演出的需要。上下卷的结束都有讲究，上卷结束时叫“小收煞”，应留下悬念，使人揣摩下文，欲知后果如何；全本结束时叫“大收煞”，要求水到渠成，收团圆之趣，并要留下余味。昆曲剧本虽分卷，但全剧有一个统一完整的故事，大都以一人的遭遇为主线，辅以另一人为副线，这种双线结构的并行发展，可以使故事的内容更加丰富奇特、曲折动人。如周朝俊的《红梅记》，就是将裴舜卿和李慧娘的爱情与裴舜卿和卢昭容的婚姻两条故事线相互穿插进行，达到了较好的艺术效果。

昆曲舞台表演艺术

3.家门。昆曲剧本一律有所谓“家门”，它或为第一出，或不属各出而作为全剧开端。“家门”的称谓，取义不详，或许是当时戏场的行话，或许是宋金时俗语明传奇中的“家门”，有各种不同的标目，如“家门”，“，大意“，“开宗”，“大略”，“始末”等，标目虽异，内容主旨却都在于提示剧情梗概。昆曲剧本的结构形式是固定的，第一出必然是“副末开场”（即“家门大意”），这是从南戏继承下来的定例。副末是戏班的领班，他的开场词一般是唱两支曲子，简要述明作剧宗旨和故事梗概，然后念下场诗，再用四句韵语总括剧情大纲副末开场后，正戏开始，照例还有“生旦家门”。第二出（正戏开始的第一出），由生扮男主角登场，先唱一支悠长的引子，再念诗、词及四六排句，谓之“定场白”，其任务是“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事又且酝酿全部精神，犹家门之括尽无遗也”。

昆曲演艺剧照

第三出，由旦扮女主角登场，也是唱引子、念定场白，作自我介绍。其他“末”、“净”、“丑”等角色，视剧情分别先后登场，也多在前儿出就与观众见面，然后才是“关目上来”所谓“关目上来”，就是具体剧情开始展开。许多昆曲剧本的情节相当雷同，其表现形式不外乎游春、庆寿、家宴、别亲、赴试、闺思、议计等固定的套子；剧中的情节，则必然有赴任、考试、寄柬、离别、惊变、相思、旅叹、赏秋、赏月之类的关目，也总要有联姻、佳期、报捷等喜庆欢愉的场子；如果想调剂一下冷热，就在生旦关目中穿插几出绿林占山、两国交兵的净丑武打场子最后的传奇结尾，出于善恶有报的信念，便不可免地是夫妇团圆、门荣荫、表忠除奸、升仙入道的大团圆俗套。

昆曲人物剧照

在全本戏中，每出角色下场时照例都要有一首五七言绝句的“下场诗”，或是新撰，或为集句，也许为一人念诵，也许为几人读全剧告终时，亦必有“散场诗”（或作“卷场诗”），五、七言不定，四句或八句总结全文。偶有例外，则是以“曲尾”作总结语。（二）折子戏。昆曲全本戏体制的形成与发展，造就了一批著名的传奇作家，如汤显祖、洪昇、孔尚任等，既遵循全本戏的固定体制，又能有所突破。他们游刃于传奇规制中，创造性地根据塑造人物的需要，合情合理地安排情节结构故事而又不落俗套。但不可否认的是，正是由于传奇体制的长篇巨帙、规模庞大，又制约了昆曲文学的进一步发展，使传奇艺术本身逐步走向了凝固与僵化。许多文人所作的传奇，常常是结构松散、篇幅冗长、情节拖沓、内容纷杂、千篇一律、套数陈旧因此，有识之士皆反对“依文落套”，提倡“旧谱新翻”，“花样新颁”，要求“删繁削冗”，“尽洗恶套”；追求艺术上的“异致”，成了晚明以来人们对传奇艺术独创性的强烈呼吁。

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随着社会需求和人们审美习惯的变化，昆曲全本戏体制最终被突破了，其总的趋势是删繁就简，具体表现为三个方面：1.缩短篇帙。昆曲剧本的规模庞大，动辄四五十出。由于它篇帙冗长、情节复杂、节奏缓慢以及表演日趋细腻，因此很难将整本戏从头到尾在场上一一搬演。到了昆曲创作的后期，一本戏的出数，已大率减少到二三十出，有的甚至只有十出。迫于现实的需求，剧作家们也不得不考虑这种趋短的新风气明臧懋循改本《紫钗记》批语说：“自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之。遂日趋日短，有至二十余折者矣。”清李渔在《闲情偶寄》里也主张“与其长而不终，毋宁短而有尾”。洪的好友吴舒凫将《长生殿》改为二十八折，分两日演唱，洪自己也认为是“快取简便”的做法。看来从清代初年以后，“缩长为短”改变昆曲传奇剧本形式，已是大势所趋了。

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2.删削曲文。删繁就简不仅表现于昆曲剧本总体规模的压缩，还表现于对各出曲目数量的删节。明王骥德在论及昆曲剧本结构时说道：“勿落套勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削。”可见在昆曲盛行的明万历年间，艺人们常在演出中删削无关紧要的曲文。清叶堂也认为：“谱中间有曲文太长，一人之力不能卒歌者，不妨节去几曲，以博其趣。”连厘定曲谱的曲学大师，尚且如此主张，可见减唱若干支曲子，当时已成司空见惯之事。在清代，戏曲艺人们根据剧场演出的需要删削曲文、修改剧本，已成为普遍的做法。对此，文人作家们既感愤然亦无可奈何，只能顺应潮流，调整自己的创作。

昆曲人物剧照

孔尚任在写《桃花扇》时，已注意到删繁就简，他说：“各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。”3.搬演折戏。删繁就简更为突出的做法是演出折子戏。折子戏，指从首尾齐备的全本剧目中摘选出来的出目。这种出目，关目精彩，唱做俱佳，属全本戏中相对独立的一些片断。如：《牡丹亭》中的《游园》、《惊梦》、《玉簪记》中的《琴挑》、《追舟》，《十五贯》中的《访鼠》、《测字》等演员的唱、念、做、舞颇有独到之处，成为观众喜闻乐见、百看不厌的精品明代后期称这种出目为“摘锦”，意指“摘”一本传奇之“锦”，表示所选皆为剧中的精英。折子戏节选全本戏精粹，淘汰冗杂，又经舞台反复锤炼成为演出精品。它们或矛盾尖锐，或做表精湛，或唱调优美，或科诨丰富，具有不同的艺术特色。

戏曲表演

其演出一般有两种形态一为从整本戏中选取情节连贯、表演精彩的若干出，组成一台戏。它看似几个单折，情节却有始终，演来又见紧凑在传奇本事深为大众了解的条件下，不失为一种较好的演出方式。二为从数本传奇中各选取最精致的一两出，组成花团锦簇的一台戏。这样既可使故事情节不复相同，又可使角色行当各显所长，舞台场面冷热相济，满足了观众多方面的审美需求。折子戏的演出，在明嘉靖、万历年间已经兴起，至清康熙末叶以迄乾嘉之际，“摘锦”之风愈演愈烈，折子戏全面取代全本戏，昆曲艺术逐渐完成了从首尾俱全的整本戏向连缀数出单折演出格局的转变。清康熙以后，风行的折子戏主导着整个昆曲舞台，昆曲依靠“异致”后的折子戏延续着其舞台生命，而折子戏的演出方式竟然又使昆曲艺术繁衍了两百多年。今日昆曲舞台仍保留有传统折子戏四百余出，其演出形式基本上沿袭了清乾隆、嘉庆以来的规范。

昆曲舞台

二、情节结构。昆曲剧本都是鸿篇巨帙，长达数十出，较之四折一楔子的元杂剧，其剧本容量大大扩充，这就要求剧作家在选材构思时，架设跌宕错落、曲折变化的结构形式，铺陈悲欢离合、曲折离奇的情节内容，以求达到引人入胜的剧场效果如沈璟的《义侠记》，从武松打虎、杀嫂祭兄、斗杀西门庆、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼，一直写到上梁山、受招安，并增添了武妻和武母寻亲、路遇孙二娘等情节故事情节曲折，时间跨度漫长，关目又具有相对的独立性，全剧具有连台本戏的规模。此外，昆曲传奇的结构与元杂剧还有一点不同，即元杂剧作品大都是单线结构，而明传奇则大都是双线或多线结构，这就使它的故事头绪更加繁多，情节内容更加丰富如阮大铖的《燕子笺》，既写霍都梁与礼部尚书之女郦飞云的爱情故事，又写霍与妓女华行云的悲欢离合，一男二女，两条线索。在一些以生旦排场为主的作品中，亦常常加入外患内乱、绿林占山、边关战事及其最后平定等战争场面作为次要线索。

昆曲艺术表演

正是由于明传奇的多出与双线结构，使它的情节内容复杂丰富，难以一次演完，这才导致了后来连台本戏和折子戏的诞生。昆曲的剧本结构在明末清初后有所突破，一些文人、艺人勇于探索，他们遵循昆曲艺术的演出规律，不再为传统生旦格局的窠白所束缚，革除文人剧冗长松散不宜场上搬演的通病，对剧本原作进行了恰当的紧缩和修改。在改戏时，他们特别讲究演出结构，除保留少数必要的过场戏外，而将一些闲、软、散的场子一概精简，使改动后的演出本有头有尾、重点突出、生动紧凑、一气呵成即使是盛名一时的作品（如洪界的《长生殿》），也悉数受到艺人们善意的加工删削；以至后来连一些文人作家也提出不再搞“案头文学”，如沈自晋在《望湖亭记》的结束下场诗中就明确地表态：“只管当场词态好，何须留与案头争？”

昆曲《长生殿》剧照

昆曲作家在设置情节结构时，突出发展了巧合误会的手法。巧合、误会在现实生活中经常发生，人人都可列举一二，但却因其比较分散而不为人注意；艺术作品则是将生活中的巧合事件加以集中和夸张，因而就具有了强烈的戏剧性巧合误会法虽在元杂剧中已有运用，但仅是在个别剧目中偶然用之；而明清传奇中的错认法，则成了全剧构思的主干，实谓登峰造极。如吴炳的《西园记》，即是以人鬼颠倒和误认为关键敷衍成剧；阮大铖的《春灯谜》，甚至以十错认造成一剧的波澜，可谓错认法的典范；李渔的《风筝误》更以巧合著称，一系列的巧合误会充满奇趣，被人评为“奇之极、新之至”之作此外，为避免情节结构繁复杂乱的弊病，昆曲创作还常常使用特定物件作为串联线索的方法，以增加结构的整一性如叶宪祖的《鸾记》写唐末诗人温庭筠与女道士鱼玄机复杂的爱情故事，全剧以鸾锟贯穿，结构十分巧妙。

昆曲艺术表演

其他如《玉簪记》、《金锁记》、《牟尼合》等均是此种结构，在明清传奇中不胜枚举昆曲传奇在戏剧场面的设计上也匠心独运。明清传奇大都是才子佳人剧，但于缠绵悱恻之中常常穿插有雄壮热闹的场面。如洪的《长生殿》在对李杨爱情的细细描绘中，穿插有安禄山叛乱和郭子仪平叛的场面；又如李渔的《比目鱼》和李玉的《一捧雪》、《占花魁》，穿插有演戏的场面；洪的《长生殿》和李玉的《风云会》，穿插有舞蹈场面等。使生旦、长短、冷热场子合理安排，戏剧场面和艺术情趣错综交比，体现了昆曲文学创作以金鼓振生排场、文武冷热相济的结构原则更为突出的是，昆曲传奇还创造了描绘群众场面的手法如李玉《清忠谱》中的《义愤》、《闹诏》、《毁祠》等出，展现了一场轰轰烈烈声势浩大的群众斗争。作者采用明表暗叙相结合的笔法，描写苏州市民群情激愤，冲官衙、打校尉、倒牌坊、庆游行，将全城鼎沸的斗争情景写得波澜壮阔。

戏曲表演剧照

同时作品又让各色人物有秩序地依次上场，使矛盾逐步展开，层次分明地展示了各阶层人物的思想面貌像这样浓墨重彩地绘制群众斗争场面，是过去传奇剧作前所未见的新景观。三、人物塑造。昆曲作家将自己对社会、历史、人生的体味和感受付诸笔端，创造了众多迥然不同的人物形象，他们千人千面、鲜活生动，组成封建时代各色人物的众生谱相，是明清两代社会现实的鲜明写照。昆曲作家善于以自己对社会人生的感知，运用灵动、独到的笔触，精致地刻画人物的多重性格，使人物形象真实、丰富，具有独特的个性。如汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘，她身为太守之女，长期受封建礼教熏陶，终日被拘禁在闺房中，对外界几乎一无所知。但《诗经·关雎》触动了她的情怀，满园春色唤起了她的青春觉醒，滑滴情思化为奔腾的激情，不禁迸发出渴望爱情的呼声。

昆曲《牡丹亭》艺术表演

但爱情在现实生活中不可得求，于是她就到梦中去追索，甚至为寻情而死，化作鬼魂再去追寻，直至与梦中情人结成姻缘作品通过美妙缠绵的梦境写出了杜丽娘对理想的追求和对封建礼教的反抗，描述了她从一无所知的闺中少女到出生入死追求爱情的性格转变过程。汤显祖精细地描绘了这一典型人物思想性格的发展脉络，使人物形象真实、突出、鲜明、生动而又合乎人情物理。又如洪《长生殿》中的杨玉环，娇美而又泼悍，真情而又嫉妒，富贵而又悲惨；唐明皇昏庸而能知悔，轻浮而能情深，自尊而能屈下；人物形象血肉丰满，具有鲜明的个性特色。尤可称道的是，昆曲文学创作中还出现了一批崭新的人物形象。如李玉《万民安》中的葛成、《清忠谱》中的颜佩韦、《占花魁》中的卖油郎，都是以市民为要正面人物，表现了他们强烈的反抗精神和舍己为人的思想品格，是戏曲舞台前所未有的新人形象。

《长生殿》中的杨玉环

以“机户中佣工织匠”葛成为例，他是一个深受群众爱戴的抗捐斗士，洁身自爱、助人为乐、正义凛然、威武不屈，具有平民领袖的完美品格。在抗捐斗争中，他“蕉扇一挥，万众俱集”，火烧衙署，击毙部差税司。当官兵来镇压时，他又挺身而出、慷慨赴义，以免全市人民受株连。剧作将一个普通市民安排为主角，正面表现他的战斗事迹，表现了新的题材、主题和人物。又如孔尚任《桃花扇》中的李香君，不仅才貌双全，而且深明大义。她与侯方域的结合是以共同的政治倾向为基础，剧作描写他们的爱情纠葛并不是一般的儿女情长，而更主要是复杂的政治斗争。这样一个脱离了美貌佳人旧套的女形象，无疑也是一个崭新的创造。此外，昆曲剧本对人物微妙复杂心理的描绘亦颇具独到之处剧作家通过运用曲词、宾白、动作等手段，细致地刻画人物的思想感情和心理流动过程。

戏曲艺术

如李开先的《宝剑记·夜奔》中有一曲【新水令】：“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。疾走忙逃，顾不得忠和孝。”通过夜奔投水浒、回首望天朝的形体动作，细腻描写了林冲被逼上梁山的矛盾心理状态李开先还善于运用外物景观，来刻画人物复杂的内心世界。如写林冲发配沧州途中，作品用江村孤店、晓霜寒径、黄叶白云、暮鸟投林等景色，刻画他凄凉、痛楚的心理状态《夜奔》出，更用“昏惨惨云迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，震山林声虎啸，绕溪涧哀哀猿啸”等雄壮激越、情景交融的词句，描绘他悲痛、愤慨的内心世界。作品借景抒情、状物咏怀，将林冲的思想情感写得深切饱满、淋漓酣畅，将他的心理活动写得委婉曲折，细腻生动，从而使人物形象真实而不失精致、含蓄而富有情味，时人称道其“人之异态隐情，描写殆尽”，表现了昆曲文学在人物塑造方面的杰出成就。四、语言特色。

昆曲艺术表演

四、语言特色明代昆曲剧本的语言特色不同于宋元南戏、杂剧具有典雅工丽的文人风格，追求清丽、工整，带有书卷气的典雅格调，是明代昆曲作者共同的艺术趋向虽然汤显祖、沈璟、王世贞、梁辰鱼等人各有所擅，文辞风格迥异，如汤显祖的《牡丹亭》丽语参错、沈璟的《义侠记》文词本色、梁辰鱼的《浣纱记》细腻柔美…可谓色彩纷呈，很难一以概之，但他们的作品还是表现出了“崇尚华靡”的趋雅特征。这是因为明昆曲作者大多是官僚和正统儒生，他们的积习不可避免地使剧作走向案头化和典丽化，难免用写诗、作文的习惯去构思戏曲，因而剧作华辞美藻、典重文雅，形成明昆曲剧本的主要语言特征。

《牡丹亭》剧照

明昆曲作品较少运用方言俗语和口语，曲词衬字也不常用，多用典雅清丽的书面语言，具有较浓重的文学色彩。如高濂《玉簪记·追别》中的【小桃红】：“秋江一望泪潸潸，怕向那孤篷看也。这别离中生出一种苦难言，自拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃。”虽有衬字，但数量很少，语气词“也”与“孤篷”，“香肌”，“野水平川”，“春老啼鹃”等诗词语言相结合，显得清幽淡雅、文采华丽人物置身船上，结合秋江孤篷、野水平川，表现出情景交融、寓情于景的艺术手法。清昆曲剧本在语言上主要是继承了汤显祖的文学传统，本色与文采相得益彰，风格清丽流畅。洪《长生殿》的语言可谓杰出代表，它文词优美、清新疏宕、本色自然、充满诗意。

《长生殿》艺术表演剧照

如《夜怨》一出【风云会四朝元】第三曲：“闻言惊颤，伤心痛怎言。”【泪介】把从前蜜意，旧日恩眷，都付与泪花儿弹向天。记欢情始定，欢情始定，愿以钗股成双，盒扇团圆。不道君心，霎时更变。总是奴当谴，也索把罪名儿宣。怎教冻蕊寒葩，暗识东风面。可知道身虽在这边，心终系别院。一味虚情假意，瞒瞒昧昧只欺奴善。”写杨玉环感情深沉郁闷，痛苦幽怨之情曲尽其妙，曲辞文雅而不堆垛，语言本色但又不乏文学色彩。此外，李玉剧作的语言也是既不过于华美，又不过分俚俗，既有文学性又不生僻晦涩，十分自然圆熟。蒋士铨的剧作追步临川遗风，融合诗词的清婉风致，又谨守吴江绳墨，语言上也颇有特色。值得提出的是，明末清初以后，昆曲重曲轻白的倾向有所纠正，而这首先当归功于艺人们的舞台再创造。

昆曲艺术表演

语言华美于案头欣赏也许不失为一种优长，但对于舞台表演就可能成为缺憾。文辞典丽听来费解，若作品冗长又短于才情，就更易使人昏欲睡。因此，艺人们常常从舞台需要的角度出发，对文人剧本作各种变通处理，如删削过于繁琐的曲文，增加富有戏剧性的宾和科诨等。艺人们在创造中倾注了自己的感情，通过宾白对人情物事加以评议，常常寓机锋于笑语，巧妙揭示出事物的本质。由于说白通俗生动，既可弥补传奇唱词典雅难懂的不足，又可丰富表演艺术手段，便于刻画人物、展开情节、调剂场子，避免了沉闷和单调，因而受到广大人民群众的欢迎。譬如昆曲折子戏《醉皂》，原是传奇《红梨记·咏梨》中一个极其简单的片断，原本中由“杂”扮的衙役，只不过是个龙套角色，台词总共不到三百字，经过艺人的加工，它却发展成为一出有两千多字说白的风趣喜剧。

戏曲艺术

皂隶改由“副”行扮演，演员着意在“醉”字上生发铺陈，不仅要唱一支北曲【醉花阴】而且要用大段独白和繁复的身段，精细描绘封建衙门下层人物的心理状态，把一个小人物刻画得活灵活现，演出时活泼动听、引人入胜，成为一出耐听好看、妙趣横生的好戏。重视宾白和科诨，是昆曲艺人们的卓越创造，它将文人剧作通俗化、群众化，使剧种深深扎根于民众之中，这是清代昆曲的一大发展。受其影响，文人作家在写戏时也开始重视宾白与科浑的安排，如李玉的《清忠谱》、《占花魁》中就有大量的宾白，李渔的剧作也压缩了曲词，增加了宾白和科诨。经过这种艺人与文人的合作，昆曲剧本就既适合案头阅读，又适合舞台演出，成为雅不绝俗、两擅其美的艺术品。

戏曲艺术

五、创作方法明代昆曲的创作方法与元杂剧不同，元杂剧多采用现实主义的创作方法，是基于元代残酷的民族压迫和黑暗的社会现实。虽然在《窦娥冤》、《倩女离魂》等剧中也有浪漫主义的描写，但在元杂剧中毕竟是个别现象明代中叶以后，随着资本主义萌芽的产生，出现了要求个性解放的民主思潮，新思想唤醒了人们对美好理想的憧憬与追求，于是在传奇创作中催生了浪漫主义创作方法。明代昆曲创作中的浪漫主义，突出表现在追求个性解放争取婚姻自由的题材作品中，多采用梦幻浪漫主义的手法，描写青年男女冲破封建礼教束缚获取纯真的爱情。在此方面，汤显祖的《牡丹亭》是最杰出的代表。封建礼教无情约束着杜丽娘行动和思想的自由，但终究无法阻止她青春的觉醒，而这个觉醒的过程是通过一系列的冲突、矛盾层层展开的。

《窦娥冤》

汤显祖以有力的笔触，揭示了杜丽娘身处深闺、思遭禁锢、感梦伤情、抑郁而死的社会成因，又描绘了她幽魂不散、投诉判官、还魂重生、终成眷属的个性追求。作品运用寻梦、还魂等浪漫主义艺术手法，热情歌颂了真情的巨大力量，表达了情对理的批判和要求个性放的时代呼声。此外，吴炳《画中人》的情节、结构、意境均模仿《牡丹亭》，范文若的《梦花酣》，沈璟的《桃符记》亦写还魂重生结为夫妻故事，表现了明代文人在文学创作中对浪漫主义的特别偏好。还有一些悲剧作品，其结尾通过浪漫主义的幻想，歌颂生死不渝的爱情，反映人民的美好愿望。如孟称舜的《娇红记》写申纯与王娇娘受封建礼教束缚忧郁而死，后二人合葬一处，化为一对鸳鸯相向而鸣。

《牡丹亭》戏曲剧照

总之，浪漫主义的创作方法在明昆曲中得到广泛的运用，体现了鲜明的时代特色。明代昆曲创作以浪漫主义为主流，但也出现了一些以现实主义创作方法反映当时重大斗争的作品，如描写反严嵩奸党的时事剧《鸣记》等。到了清代，昆曲发展了现实主义的创作方法，并逐渐取代了长期以来主导昆曲创作的浪漫主义，尤其在当代历史题材创作方面取得了巨大成就。李玉的《清忠谱》是我国戏曲史上第一部“事俱按实”的时事戏，主人公周顺昌的思想性格、主要经历，基本与史相符；魏党专权、捕杀东林、市民请愿、闹诏抗旨、打死校尉以及颜佩韦等五人慷慨就义等事件均有文字记载。同时作品对有些情节也进行了必要的剪裁和加工，如将魏忠贤走狗许显纯审问周顺昌改为魏忠贤亲自审问，并虚构了周顺昌牙齿被打落以血相唾和生祠骂像的情节，这样就使周顺昌铮铮铁骨的形象更加生动。

戏曲艺术剧照

因此《清忠谱》就成为一部主题明确、结构严谨、历史真实与艺术真实相结合的现实主义佳作。又如孔尚任的《桃花扇》，也是忠实描写历史事件之作。它在卷首附有《考据》一篇，将主要事件的时间、地点、所据书籍和诗文的篇名一一列出，多达十三种书籍九十条材料，遵循史实更加严格。全剧出现的三十个人物，绝大多数都是实有其人的历史人物，如昏君朱由崧、奸臣马士英、阮大铖，民族英雄史可法、正派文士侯方域等。作者对他们思想性格、功过是非的褒贬评价，都以其历史原貌为依据，使剧中人物既是生动典型的艺术形象，又是真实可信的历史人物，从而达到了戏剧人物与历史人物的统一，成为清传奇创作中杰出的现实主义光辉典范。