罗斯玛丽的宝宝(罗斯玛丽的宝宝长什么样)
作者|詹姆斯·多维尔
译者|卢正兰胡锡波
“引用”格里高利圣咏——这是20世纪电影中常见的方式。《劳登的魔鬼》(1971)，一部改编自肯·肯·罗素导演的小说的电影，使用了一系列中世纪晚期的圣歌《死亡之城》(Dies Irae)。其实这在任何时代都是耳熟能详的圣咏，通常会伴随着葬礼仪式出现。虽然罗素的导演风格有些夸张，但影片中呈现的画面与音乐之间的联系依然是传统类型。像近两个世纪的音乐惯例一样，最后审判日被用来表达死亡(舒伯特1998: 207-229)。自1970年以来，电影的音乐风格发生了明显的变化。美国的恐怖电影(还有电视剧)无论是中世纪还是现代，都把拉丁圣歌和邪恶联系在一起，而且这种趋势越来越严重。类似的电影有理查德·唐纳导演、杰里·杰瑞·高德史密斯配乐的《预兆》(1976)，以及弗朗西斯·福特·科波拉导演、沃伊切赫·基拉尔配乐的《布拉姆·斯托克的德拉库拉》(1992)。中世纪传统的邪恶主题以舞台仪式和音乐为代表，由拉丁格列高利圣咏的单音和卡麦纳·布拉纳的原始节奏合成。因此，本文的研究内容就是追溯这一充满悖论的传统主题的发展，即它是如何将一个时代的神圣音乐转化为另一个时代的地狱音乐，从而颠覆了这类音乐原本的精神意图。2
即使在中世纪，圣咏也获得了一种象征性的特征，这与今天的电影音乐有些相似:在一定程度上，它得到了具有固定旋律的圣咏的支持，澄清和扩展了其复调作品其他层面的意义。就此而言，圣咏通过固定旋律的理想音乐范式，不仅呈现了一幅杂乱的生活图景，而且表明了其被后人引用的突出地位，这对其在后世的传承极为重要。此外，从众所周知的“Haec Dies”的例子中我们知道，圣歌可以在不同的上下文中获得新的含义，因此圣歌也需要重新解释。但是，在比较历年来含义不同的圣歌之前，一定要注意圣歌含义的变化，就像世俗音乐作品中的圣歌，中世纪和现代电影中的圣歌含义不同。
虽然本文关注的是19世纪，但我们永远不能忽视中世纪音乐与现代音乐之间的差距，尤其是对于神圣音乐而言。无论哪个时代的音乐都在前进，都在拓展自己的风格。到了威尔第创作《安魂曲》(1874)的时候，作曲家已经把作为保留节目的圣咏大大简化到只有《最后审判日》，听众仍然可以从各种各样的作品和乐器中辨认出这个曲调。然而具有讽刺意味的是，当欧洲学者发现了古代音乐，并将其视为历史的可靠版本——中世纪音乐半公开化的时候，圣咏的有限使用就出现了。这种中世纪音乐研究的历史性，也形成了研究对象与当下使用的落差。在此之前，人们生活在传统礼仪的时代。这种距离的结果之一就是罗杰·霍曼所说的“神圣性的转移”(Homan 2000)，让我们看不到圣咏的来源和本义。就拿《泰坦尼克号》中的那首优美的歌曲《靠近我的上帝》来说吧，这首歌是从英国古典调频中听到的。它的背景从崇拜基督的地方移到了好莱坞(另一个信仰的地方)。
关于柏辽兹在《幻想曲》(1830)第六乐章最后一个审判日的运用，可能已经有太多的讨论了。但在19世纪，他并不是唯一使用这种方法的作曲家。其他作曲家包括李斯特的《死亡之舞》(1849)和圣桑的《死亡之舞》(1874)。重要的是，柏辽兹不是之一个从神圣跳到世俗的，类似于贝多芬的第九交响曲，而是之一个从神圣跳到地狱的，并把它从神圣的音乐变成地狱的音乐。在一系列浪漫主义文学的影响下，包括歌德的《浮士德》和托马斯·德·昆西的《一个 *** 吸食者的自白》，柏辽兹将阴暗面引入了神圣的音乐领域，这类似于马修·刘易斯的小说《修道士》。柏辽兹的《终曲》无疑是对中世纪圣歌的戏仿，这一点在他的新德意志派支持者李斯特和弗兰茨·布伦德尔身上体现得非常明显。9当哲学家彼得·基维(Peter Kivy)试图在柏辽兹的大结局和最后的审判(Kivy 1984: 181)之间建立某种联系时，琳达·舒伯特已经给了我们一个非常标准的解释。她认为“柏辽兹描述的是超自然的邪恶力量:在最后一个乐章，圣咏被扭曲，与吉格舞曲结合，圣咏被修辞性地“神圣化”以表现对女巫安息日的亵渎(舒伯特1998:211)。然而，舒伯特仍然使用了一篇自19世纪以来的追溯性研究文章，有意无意地揭示了赋予最后审判日的多重含义:包括超自然的魔法、死亡，以及——对本文极其重要的——遥远的过去(舒伯特1998:211)。
“最后审判日”在电影中的真正应用，始于柏辽兹这位不可或缺的“电影音乐作曲家”。从电影《双城记》(1935)到《汽车》(1977)，再到《与敌共眠》(1991)和《影子》(1994)，10这些音乐在李斯特、瓦格纳及其弟子和追随者的作品中都有所体现，并成为许多早期电影音乐的来源。在罗素的电影《卢顿的魔鬼》中，最后审判日是死亡或者来自邪恶势力的死亡威胁的代名词。一个最典型最有冲击力的例子出现在朱莉娅·罗伯茨主演的电影《与敌共眠》中。主角劳雷有一个疯狂而嫉妒的丈夫马丁。在影片的 *** 部分，随着柏辽兹版的《最后的审判日》，马丁出人意料而又令人恐惧地再次出现。从意义上来说，我们之一次听到这个音乐，就知道马丁要来了。电影配乐大师杰瑞·高德史密斯赋予了这首圣咏双重意义:不仅是它的传统功能，即无情节音乐的邪恶氛围，马丁·劳拉和观众都知道这首圣咏来自柏辽兹的交响乐《幻想曲》:柏辽兹不忠的妻子与劳拉相连，而马丁与他被抛弃的情人相连。12
由于只关心观众对最后的末日的反应，舒伯特失去了在更广阔的语境中巧妙地扩展自己的咏唱语境的能力，也没能通过更多的机会表现出咏唱的“阴暗面的影响”。因此，在柏辽兹之前不到十年，又有一部作品问世。韦伯的《Der Freischütz》著名的第二幕大结局在第四场有一段圣咏“Milch des Mondes fiel auf's Kraut”，其中夹杂着一段看不见的幽灵般的合唱，单调的圣咏伴随着卡斯帕的撒旦仪式情节。诚然，唱诗班没有背诵大家熟知的曲调，就像撒旦不会在这部剧中演唱一样，韦伯的音乐缺乏优美的旋律。但是，我们已经面对了邪恶中世纪主题的重要原型，即圣歌和宗教仪式出现在黑暗王国，而不是教堂。韦伯并不是19世纪唯一一个建立黑暗精神的德国歌剧作曲家。另外值得一提的是，马施纳的《万皮尔》(1828)、《汉斯伊利亚》(1833)、瓦格纳的《列伊伊巴德》(1827)。圣咏发展的原因很多，需要一篇长文解释清楚，包括前面提到的哥特恐怖文学的影响，德语区突然对宗教和民俗的兴趣，对保守教会反神秘主义传统的不满(有点像今天的情况)等。，这些都促成了这种音乐的发展。但值得注意的是，歌剧和芭蕾舞表演为20世纪恐怖电影中“邪恶的中世纪”的建立奠定了基础，因为电影也结合了音乐和意象，即诵经和仪式表演；我们可以看到，当圣歌成为电影叙事的一部分，电影就进入了“邪恶中世纪”的领域。14
这些中世纪的撒旦音乐未能在19世纪理性的德国站稳脚跟，但它们在俄罗斯和东欧音乐中找到了一席之地。比如穆索尔斯基1857年的交响诗《女巫的安息日》和德沃拉克1896年的《正午的女巫》就是典型的例子。在这里，礼仪和邪恶被融入传统民俗，成为斯特拉文斯基《春天的圣歌》(1913)中的异教音乐。这种原始主义的逻辑后果就是欧根·德·阿尔伯特的《德戈尔姆》(1926)等作品，这些作品以犹太人的神秘学传说为线索，最终成就了卡尔·奥尔夫的《布兰诗歌》(1937)。
文本的篇幅不允许对作品本身及其创作所涉及的德国民族文化背景进行过多的讨论(现有更好的文献是Kater，1997)。然而，我们应该看到，在布兰的诗歌中，奥尔夫突出了原始风格的永恒性和基督教或天主教的仪式性，从而促成了由“邪恶的”拉丁圣歌和原始主义的节奏特征联系起来的“邪恶的中世纪”主题的历史发展。16这样的作品用音乐的方式展现了天主教堕落和异教的性格，17虽然这些人物不一定是邪恶的(但肯定不是世俗的)。即便如此，奥尔夫的僧侣也不是传统的虔诚的苦行僧。即使在已经取得巨大进步的历史音乐学领域，这些僧侣仍然代表着黑暗的一面，被称为所谓的“黑暗时代”。布兰的诗歌在1937年首次出现时的重要性是无法与后来聆听和模仿他们自己作品的电影创作者的作品相比的，包括杰瑞·高德史密斯和约翰·威廉姆斯。如果没有布兰的诗，我无法想象戈德史密斯《预兆》中的圣母颂。19
